la vita blu

                                             LA VITA BLU

                                                                        PABLO PICASSO

                            

                                                  LA VITA

       

Pablo Picasso, La vita, 1903, The Cleveland Museum, Cleveland

" L'arte è figlia della tristezza e del dolore", Picasso

            Picasso affermò di aver cominciato il suo periodo blu dopo aver saputo della morte del suo carissimo amico pittore, spagnolo come lui, Casagemas. Carl Casagemas condivideva con Picasso una vita bohémien fatta alquanto di stenti, privazioni, tristezza per le condizioni in cui erano costretti a vivere gli emigranti; sebbene questo aspetto, pure important,e non impediva a Picasso ed hai suoi amici di godersi la vita fra bordelli, bevute di assenzio, divertimenti notturni. L'amore aveva distrutto la vita di Casagemas perdutamente innamorato di una ragazza parigina, orgogliosa, capricciosa, piena di vita. Costretta la ragazza a scegliere se abbandonarlo o sposarlo, Germaine Gallo, questo era il suo nome, rispose con un netto rifiuto provocando la immediata reazione del pittore che si presentò in n locale di mescita con in tasca una pistola. ppena vide Germaine Carles puntò l'arma su di lei e fece fuoco. Credendo di averla colpita ( ma in realtà si era nascosta sotto un tavolo e il proiettile l'aveva solo sfiorata ) Casagemas si sparò alla testa e morì. La vicenda gettò nello sconforto Picasso, che era fuori Parigi e ebbe la notizia in ritardo; a lui era molto legato e la fine dell'amico lo catapultò in un forte stato malinconico-depressivo. La morte di Casagemas, del 1901, testimonia di questo stato d'animo.

Pablo Picasso, La morte di Casagemas, 1901, Musée d'Art moderne de la Ville, Paris

Come possiamo vedere dal dipinto tanto il volto ( su di una prima coloritura giallognola, come sul lenzuolo mortuario, ma anche sul bordo della cassa e nel fondo piatto, vi è una dominante di tinte bluastre. In un altro dipinto dello stesso periodo, Il seppellimento di Casagemas, chiaramente ispirato a El Greco de Il seppellimento del conte di Orgaz, mostra come nella composizione drammatica il colore blu segni in modo significativo il senso della morte e della disperazione, conferendo ala scena un qualcosa non solo di tragico, ma anche di spirituale e di immobile, di profondo freddo silenzio.

Pablo Picasso, Il seppellimento di Casares, 1901, Musée d'Art moderne de la Ville, Paris

Il dipinto si sviluppa in verticale e si divide in due zone : la terra verde marrone e il cielo blu; ma possiamo vedere come sul cadavere avvolto nel lenzuolo domini una colorazione bluastra ce diventa più intensa e luminosa sul giaciglio e nel fazzoletto che asciuga le lacrime della donna inginocchiata a sinistra. Ed il blu ad ondate è anche in cielo, sul manto del cavallo, nelle vesti delle genti in basso, nel disperato richiamo dell'amore e della vita perduti, nella fuga allegorica e paradossale dell'artista circondato da prostitute.  La colorazione blu per Picasso allude alla malinconia, alla tristezza, alla povertà, al dolore, alla morte. Vi è un senso gelido, come se il colore vibrasse freddo ed un profondo silenzio: il periodo blu comunica o invita al silenzio; nessuna voce, né un sussurro, né un alito di vento. Anche nello spazio chiuso di una stanza, il blu invade, penetra, sta più nella nostra anima che sulle pareti. In questa stanzetta angusta non dissimile da quella dipinta da Van Gogh ispirandosi alla sua stanza ad Arlès, con un poster di Touluse-Lautrec a destra, ed una marina di Barcellona dello stesso Picasso a sinistra; ed un nudo di donna di rimo piano chiaramente ispirato ad un nudo di Degas, non ci sentiamo in un luogo intimo, ma ci sentiamo quasi respinti, distanziati e, allo stesso tempo emotivamente coinvolti : il blu della triste consapevolezza della solitudine.

Pablo Picasso, La stanza blu, 1901, The Philips Collection, Washington.

 La luce che penetra dalla finestra colpisce la donna bionda che si sta lavando su una fascia ristretta di capelli e su larga parte del corpo bianco. E' una luce discreta, silenziosa anch'essa, che penetra in uno spazio povero e, nonostante i pochi oggetti, vuoto. Di recente i raggi X hanno rivelato, dietro l'immagine la figura di un uomo barbuto in seguito cancellata. L'ipotesi più probabile è che si tratti del mercante d'arte Ambroise Vollard, per il quale il giovane Picasso parigino ( il suo vero nome catalano era Ruiz ), aveva dipinto la marina di Barcellona  che vediamo nel quadretto a sinistra, a fianco al poster di Toluse-Lautrec. La curatrice della collezione, Susan Behrends Frank ha sottolineato come Picasso, trovandosi n quel periodo in una condizione di semi povertà e non potendosi permettere l'acquisto di una nuova tela ( non di rado il giovane artista era costretto ad usare il cartone in luogo delle costose tele ) , avesse usato una tela già compiuta, forse un ritratto del mercante, per realizzare il nuovo quadro. Dunque, al dolore per la perdita dell'amico, alla conseguente solitudine al senso di malinconia e scoramento, si aggiungeva anche il senso di precarietà quotidiana, che non era solo quello che poteva osservare per le vie dei sobborghi e mercati parigini, o nelle stanze dei bordelli, o nelle vie illuminate dai fanali a gas della effimera vita notturna intorno al Moulin Rouge descritta da Toluse-Lautrec, ma anche quello che coinvolgeva lui stesso alle prese con le difficoltà della vita quotidiana. Fra il 1902 e il 1904, fra Barcellona e Parigi Picasso delinea la sua poetica del blu arrivando all'uso di un monocromo assoluto, vale a dire che l'opera è realizzata con delle variazioni di gamma cromatica del colore blu, dalla più chiara alla più scura, dalla più leggera alla più densa. Il blu è utilizzato nelle figurazioni della miseria, della tristezza, della solitudine umana. I relitti della città sono visti come se il pittore si mettesse davanti all'occhio un filtro blu e guardasse interamente il corpo umano attraverso quella luce filtrata. Vive, quasi in simbiosi simbolica, insieme al blu della malinconia, della miseria e della freddezza, l'immagine del personaggio cieco. La cecità nella tradizione classica è associata ad una mancanza, ad una volontà di errore, ad un peccato. Tiresia, per aver visto le nudità della dea Atena venne privato della vista. Ma la cecità è anche associata alla capacità profetica, alla divinazione. Zeus per compensare la punizione inferta a Tiresia, gli donò la divinazione. Il cieco vede con la mente. E' una guida dell'anima. Vediamo il Vecchio cieco con ragazzo, del 1903. La monocromia del blu conferisce un senso accentuato, tragico e commovente, alla miseria e distacca la dimensione interiore del tragico, dalla dimensione esteriore del reale. Il vecchio e il ragazzo non si trovano in un luogo fisico determinato, si trovano in uno spazio dell'anima, dove il colore fornisce il senso di un tragico superiore, quasi spiritualizzato.

Pablo Picasso, Il vecchio cieco e il bambino, 1903, Museo Puskin, Mosca 

Se guardiamo l'immagine qui sopra, notiamo come l'inclinazione delle teste, di quella bassa del bambino e di quella alta dell'uomo è la stessa; anche il copricapo segue la stessa inclinazione: si tratta dell'inclinazione della medesima miseria, della stessa tragica alienazione ed estraneità a tutto ciò che è spazio fisico ( è assolutamente assente la definizione della dimensionalità ); Il blu sembra colorare su tutto, ma allo stesso tempo il blu tira fuori i segni reali ( nella irrealtà del luogo ) della miseria assoluta, di una miseria che unisce l'uomo a Cristo: guardiamo il piede scheletrico del cieco posto in primo piano, sembra quello del piede di Cristo inchiodato alla base della Croce. Del 1903 è anche Il vecchio chitarrista . Quello che colpisce qui è la posizione orizzontale della testa del vecchio che si piega definitivamente alla vita e che contrasta con la linea ritta diagonale, che passa attraverso la chitarra, lo strumento che gli serve ancora e miseramente per vivere e che ripete la linea, sempre diagonale, che va dalla punta della spalla alla punta del gomito, indicando come allo strumento per la vita corrisponda una vita oramai distrutta, alla fine, deprivata, misera. I viraggi del blu qui sono di una gamma molto vasta. L'unico colore estraneo, ma non fuori posto, è il marroncino della chitarra

Pablo Picasso, Il vecchio chitarrista, 1903, The Art of Institute, Chicago

E' il colore  del suono, il colore dell'utilità. Guardiamo la mano scheletrica sopra le corde; le dita non toccano le corde, non sono impostate: il vecchio non può più suonare a memoria in quanto cieco come faceva prima perché le forze lo hanno abbandonato? Il vecchio sta su un marciapiede alle spalle di una finestra. Le gambe, in basso, sono incrociate con due diagonali opposte che formano nella parte inferiore una curva che ripete quella alta della chitarra e si oppone a quella contraria della parte bassa della stessa. Si tratta di opposizioni che suggeriscono l'armonia di un suono triste, di un lamento appena sussurrato nello spazio ristretto e freddo della miseria urbana. Nel 1904, è la volta di Celestina a caratterizzare come figura singola monocroma il dipinto. Non è noto chi fosse Celestina, si è ipotizzato che si trattasse di una mezzana, una  ruffiana di un bordello parigino o catalano, una certa Carlotta Valdivia, certamente spagnola che era cieca da un occhio. Il tema della cecità, dunque ritorna anche con la Celestina. Il colore qui è ancora più scuro, è un blu notte, un blu che è quasi nero, un colore da lutto. In Spagna erano le donne a comunicare al parentado un lutto, erano le donne che lavavano e vestivano i cadaveri, che li vegliavano, da qui l'associazione della donna alla veglia funebre e alla morte. Ricordiamo però che Celestina , in spagnolo ha due significati prevalenti, appunto mezzana o ruffiana e mammana, cioè colei che favorisce o procura aborti. Inoltre, il termine sta ad indicare la tenutaria dei bordelli. La sfera semantica, dunque, è intorno alla interruzione della vita e al piacere ( lo favorisce e lo controlla e lo protegge ). Va anche detto che in lingua spagnola il termine indica colei che protegge, una protettrice ( dal male, dal malocchio; ma anche una che protegge la vita esorcizzandola con una funzione contraria che è quella di dare la buona morte.

Pablo Picasso, La Celestina, 1904, Museo Nazionale Picasso, Parigi

L'immagine è inquietante, Celestina è come una parca, la parca Lachesi che taglia il filo della vita. Il fondo piatto è blu, mentre questo colore nelle varianti più chiare è presente fra i capelli, nelle pieghe del volto e in quelle della veste, della mantella che indossa. Il soprabito con cappuccio, una specie di cappa nera, accentua questo sesno d freddo smarrimento, di sottile angoscia che serpeggia in chi la guarda. Le labbra strette accennano ad un tiepido sorriso, mentre colpiscono i due grandi occhi: quello sveglio, aperto e pieno, con la pupilla sveglia e volitiva; quello spento bianco, smorto. Celestina è cieca e fa della sua menomazione non  una mancanza da nascondere, ma anzi come un'affermazione del sé interiore: essa ci comunica la sua freddezza, il suo gelo interiore, la sua indifferenza nei confronti della vita. La figura cade a piombo, in una precisione geometrica che unisce la punta del cappuccio al collo scavato alla piega diagonale della mantella. La luce è frontale è in un attimo rivela il carattere determinato, freddo e indifferente della donna dei morti, della guardiana del piacere : ancora Eros ( così importante è la dimensione erotica nell'arte e nella vita di Picasso ) e Thanatos ( la morte sempre in agguato ). In Poveri in riva al mare , del 1903, venne dipinto a Barcellona quando Picass era assiduo frequentatore dei circoli anarchici della città e in particolare  del Cabaret Els Qatre Gat . L'opera evidenzia il Picasso accademico, quello che si richiama ai riferimenti fondanti dell'arte classica. Si veda la donna di spalle in primo piano che ha una posa e una consistenza della figura di tipo giottesco ( sull'esempio delle donne evangeliche agli Scrovegni dove sono anche i monocromi allegorici ) e poi l'insieme delle tre figure ( qui Picasso blu aumenta a tre il numero dei personaggi , come sarà anche in Vita ) presenta una impostazione di Sacra Famiglia reinterpretata in chiave moderna.

Pablo Picasso, Poveri in riva al mare, 1903, attualmente alla National Gallery of Art di Washington

Nel dipinto fortemente segnato dalla monocromia blu che conferisce un senso di freddezza ulteriore ad un gruppo malnutrito e malvestito in inverno a pieni scalzi e sulla spiaggia ( l'uomo è intirizzito dal freddo e la donna si copre con lo scialle, mentre il agazzin cerca conforto e quasi un aiuto ) e di malinconia e  solitudine. Aspetti che sono dati anche dalla disposizione geometrica delle figure e del paesaggio ( linee orizzontali, il mare e la spiaggia si contrappongono alle linee verticali dei personaggi ) e dal loro valore simbolico: le linee verticali formano figure strette e smagrite che indicano la miseria e la fame, quelle orizzontali indicano un o spazio piatto e freddo, come un'unica lastra  di ghiaccio; il terzo spazio è quello della verticalità di un cielo incombente che cade come un'altra lastra gelida sulla natura silenziosa, malinconica, tragica e invernale. E tuttavia questa famiglia di poveri isolati, abbandonati a se stessi, evidenzia una intima sacralità : gli ultimi della terra in un luogo abbandonato da dio e dagli uomini, ritrovano l'intimità della famiglia, un calore interiore che sanno di avere e di sentire nell'intimo ma che quasi hanno pudore a condividere ( nessuno guarda l'altro perché la miseria, la solitudine, il freddo comprime anche l'esternazione dei sentimenti ). La famiglia a tre, l'intima unità del femminile col maschile e con la maternità e la paternità riaffiora in Vita . Il dipinto è del 1903 ed è ambientato in uno spazio non spazio ed in un tempo non tempo. Il carattere è quello dell'allegoria e della figurazione simbolica. I piani sono prevalentemente due. In primo piano figurativo due figure seminude, una donna ed un uomo che ha il volto dell'amico scomparso Casagemas come è facile confrontare con l'immagine del suo ritratto del 1901 sul letto di morte. Casagemas è quasi nudo, indossa solo un paio di mutande ed indica le due figurazioni allegoriche sulla parete, disegni che raffigurano, sopra, la Solidarietà, con le due figure umane nude che si abbracciano e, sotto, un'altra che ha un atteggiamento di disperazione con la testa fra le gambe. All'uomo si appoggia  con le braccia alle sue spalle una donna completamente nuda. Mentre a destra vediamo una donna vestita con un bambino in braccio. E' chiaro che la coppia nuda rappresenta il matrimonio e l'unione erotica ( il pube della donna tocca il sesso dell'uomo ), la donna vestita a destra, la madre e la maternità. Le figure allegoriche di fondo staccano dal primo piano apparente il secondo piano con i disegni attaccati alla parete che mostrano ciò che la vita realmente è: dolore. 

Pablo Picasso, La Vita, 1903, The Cleveland of Art, Cleveland

Come possiamo vedere le figure dell'uomo e della madre sono sulla stessa linea . Anche qui però nessuno guarda l'altro. La madre di profilo, taglia la direzione della vista oltre a sinistra, l'uomo guarda di taglio oltre la destra, la giovane donna, guarda in basso con una diagonale in basso. Il bambino ha gli occhi chiusi. Tutti, come ne I poveri sulla spiaggia hanno i piedi nudi appena ombreggiati. Fra sinistra e destra vi è uno stacco netto determinato dall'opposizione nudo-vestito, da amore erotico a amore materno ( si vedano anche la disposizione dei piedi, a sinistra il piede della donna è fra i due piedi dell'uomo, mentre i piedi della donna sono disposti simmetricamente e quieti. 

La Vita, particolare della coppia a sinistra e allegorica grafica della Solidarietà

La coppia nuda allude ad Adamo ed Eva, alla prima coppia, alla prima scoperta della sessualità; ma è anche immagine dell'amore, quello stesso amore che portò Casagemas alla morte. La donna per Picasso è anche Eva; così chiamava la sua amante Marcelle Huvelet frequentata nel 1912. E' la donna-donna, l'eros in sé. Qui è anche una donna in cerca di protezione, di aiuto. L'uomo con la testa dritta e le spalle rette è una sicurezza, una forza. La donna ha un atteggiamento di tenerezza e sembra appoggiare tutta se stessa, sembra voler assorbire il calore del suo uomo. La coppia indica, abbiamo detto, anche il matrimonio: l'accostamento dei corpi allude alla loro unione non solo sessuale, ma appunto anche matrimoniale. La donna vestita a destra, la madre, allude anche alla madre del pittore, Maria e alla madre delle madri, appunto Maria, la Madonna. Il bambino dorme come in altre Madonne con Bambino, come nella Madonna di Casa Santi di Raffaello o come nel Riposo nella Fuga in Egitto di Caravaggio. Il bambino è ignaro della vita, del dolore, dell'eros, dell'amore. La donna lo tiene in braccio nascondendo le mani nelle maniche della tunica. Non sono le mani a trattenerlo, è il grembo materno da cui esso è nato. Picasso aveva già realizzato una figura materna durante il periodo blu, Madre e figlio, dove il  manto della madre è la culla del bambino.

Pablo Picasso, Madre e figlio, 1903, Museu Picasso, Barcellona

Nel dipinto notiamo un alto senso di tenerezza e di protezione. Il bambino non dorme, è sveglio, ma è tranquillo, senza piangere. Il manto della madre ha qualcosa di particolarmente morbido, vellutato ( e allo stesso tempo avvolgente, come le spire robuste di un boa ) ed il blu non comunica qui freddezza, anche perché è stemperato dai due volti bianchi accostati ( la guancia della madre sui capelli radi e biondicci del bambino. Il manto della madre, una Madonna in blu in una stanza senza dimensionalità spaziale e temporale, una madre che è la Madre.  Questa madre accovacciata ha lo stesso senso protettivo della madre in piedi del nostro dipinto: entrambe le madri nascondono con l'amore materno al bambino la vita che verrà ed i suoi dolori e malinconie.

Bibliografia:

William Lieberman, Pablo Picasso. Il periodo blu e il periodo rosa, Garzanti, Milano, 1999
F. Galluzzi, Pablo Picasso, Giunti, Firenze, 2002
Inigo F. Walther, Picasso, Taschen, 2000 ( ed. it. )
Philippe Dagen, Picasso, Mondadori, Electa, 2009.