Evaristo Baschenis, ultimo e più grande rappresentante di una famiglia di pittori bergamaschi della Val Bembrana, nato a Bergamo nel 1617, può essere considerato a ragione l'inventore della natura morta con soli strumenti musicali; con lui, in effetti, questo genere, che prima era subordinato alla presenza della figura sacra o profana, raggiunge autonomia e perfezione formale, sia sul piano del realismo oggettuale, che su quello della tecnica di raffigurazione con perfette rappresentazioni prospettiche, sia anche sul piano del simbolismo, mostrando nel velo di polvere che sempre si presenta sui suoi strumenti musicali, il senso della caducità del tempo, della tradizionale vanitas, che dal Cinquecento rappresenta l'espressione simbolica più evidente dell'esposizione di frutti, fiori e strumenti musicali. A differenza dei suoi parenti frescanti, Evaristo scelse la pittura ad olio e da cavalletto ed anche una clientela privata e medio alto borghese o nobiliare. La scelta dell'iconografia musicale nasce dalla sua consuetudine con maestri di musica sacra e profana, liutai, cantanti. Nell'epoca in cui operavano i liutai cremonesi Amati ( Niccolò Amati, figlio di Girolamo, 1596-1684 ), gli Stradivari ( Antonio Stradivari, 1644-1737 ), I Guarneri detto anche del Gesù per la sigla IHS con la quale firmava i suoi strumenti ( Antonio Guarneri, figlio di Giovan Battista, 1692-1744 ), Evaristo poté ampiamente documentarsi sulla serie straordinaria di strumenti sfornati nelle loro botteghe, liuti,viole,violini,violoncelli, erano a disposizione del pittore ed egli poté studiarli e rappresentarli in tutte le condizioni di luce, di posizione e di spazio. Naturalmente Evaristo opera in un periodo del tutto estraneo a quando opera Caravaggio, tuttavia non si è data importanza alla tradizione iconografica della liuteria cremonese e lombardo-veneta in genere che poteva essere a conoscenza del Merisi, né al fatto che questi poteva essersi inserito, già quand'era in Lombardia in un filone che sebbene non ancora autonomo era già esistente. Evaristo, prete cremonese, aveva dipinto anche nature morte, diciamo così, da cucina, con esposizione di frutta nelle ceste, di pesci, di pollame, di biscotti, di vasellame. Se gli strumenti musicali erano espressione allegorico-simbolica del senso dell'udito, frutta,pollame, pesci, verdure, funghi, lo era del senso del gusto. Evaristo era anche lui stesso ottimo musico, pertanto gli strumenti musicali erano raffigurati anche nella concezione della loro funzione ed uso. Il Trittico Agliardi , presso collezione privata, intorno al lo mostra mentre è intento a suonare la Spinetta, mentre in piedi, il conte Agliardi lo accompagna con la mandola. Prete Evaristo ( Prevarisco ), ci mostra nature morte di strumenti musicali in un interno, talvolta in precario equilibrio ( come in Caravaggio, ed indipendentemente da lui, indicano la precarietà della vita e della bellezza-armonia ) su tavolini su tappeti preziosi, accanto ad eleganti tendaggi, talvolta con l'aggiunta di frutti, con la presenza di spartiti e in qualche caso con l'aggiunta della figura umana come musico o con immagini mitologiche ( cfr. Luigi Angelini, Evaristo Baschenis, DBI, vol. 7 ( 1970 ) e dello stesso: Forma e luce nelle nature morte di E.B., in Bergomum, IV, 1953, pp. 15 ss. con elenco delle opere ). Vediamo, qui sotto, Strumenti musicali del Museo Reale Belga di Bruxelles:
Evaristo fu a Roma nel 1639, ed è del tutto possibile che avesse visto in casa Giustiniani il dipinto di Caravaggio Amore Vincitore conservato dietro una tenda verde ( l'inventario del 1638, alla morte del marchese Vincenzo contava ben 13 tele di Caravaggio conservate nella Sala delle tele antiche, fra cui
L'Amore vincitore che presenta, alla base del giovinetto nudo che figura Eros, una natura morta di strumenti musicali ma non solo che potrebbe essere classificata, come l'opera di Evaristo
Vanità delle Arti Liberali )
. Il marchese Vincenzo, inoltre, era un esperto teorico di musica e sappiamo che non di rado organizzava festini musicali a palazzo cui intervenivano il cardinal Montalto e il cardinal Del Monte ( cfr.
Caravaggio e i Giustiniani, toccar con mano una collezione del Seicento, Catal. della Mostra a c. di Silvia Danesi Squarzina, Palazzo Giustiniani, Roma, 2000-1, Milano, 2001 ). Difficile che Evaristo si rifece al Merisi, fra l'altro di zona bergamasca come lui, ma certo nel dipinto di Michelangelo vi avrà trovato importanti consonanze. E dunque fra Milano e Bergamo e Cremona tanto Evaristo, quanto Michelangelo, ognuno in ambiti e secondo modalità e tempi diversi, trovarono una comune ispirazione nell'iconografia musicale. Il giovane Caravaggio aveva avuto modo di poter vedere le opere musicali di Simone Peterzano. Avrà visto
L'allegoria della musica realizzata intorno al 1580, in cui la bellezza erotica di Venere si unisce all'esposizione ed esibizione dei due musici ( uno all'organo, l'altro al flauto traverso ) e a quella solitaria, riduttiva, dell'Amorino in basso a destra che cogliamo mentre sta leggendo uno spartito ( l'opera è conosciuta in almeno tre varianti, con l'Amorino, senza l'Amorino, in Concerto: Enrico dal Pozzolo,
L'allegoria della musica di Simone Perzano , Polistampa, Firenze, 2012 ) ; il giovane all'organo che si volta verso di noi potrebbe aver ispirato in qualche modo il giovane sul fondo, autoritratto del pittore, che si volta nel
Concerto di New York. Ma le atmosfere musicali, che certo potevano esser state assorbite nell'ambito di incontri con esibizioni di musiche profane nei ritrovi dell'Accademia dei Vignaioli o di Brelo, come composizioni iconografiche dovevano essere state trasmesse al Merisi attraverso le conoscenze che il Peterzano poteva aver fatto a Venezia, già prima dell'ipotetico viaggio di cui si è parlato; Peterzano alunno di Tiziano, era entrato in contatto con le atmosfere musicali del Vecellio e di Giorgione, sia nei singoli ritratti di musici, sia nelle figurazioni di concerti.
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Simone Peterzano, Allegoria della musica,c.1580, Staatliche Museum, Schwerin
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Scrive Vasari nella
Vita di Giorgione "
Fu allevato in Vinegia, e dilettossi continovamente delle cose d'amore, e piacqueli il suono del liuto mirabilmente e tanto, che egli sonava e cantava nel suo tempo tanto divinamente, che egli era spesso per quello adoperato a diverse musiche e ragunate di persone nobili"( Vasari-Milanesi, IV, 1881, p. 92 ); dunque Giorgione era un pittore-musico-cantore, si dilettava di suonare il liuto e di cantare in riunioni musicali di giovani nobili e per questo anche ricercato. Il riferimento più immediato è all'idillio pastorale e musicale che vede raccolti i nomi di Giorgione e di Tiziano giovane; parliamo nel notissimo
Concerto del Museo del Louvre , databile forse al 1509.
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| Giorgione ( e Tiziano ), Concerto campestre, 1509, olio su tela, Musée du Louvre, Paris |
Nello stupendo dipinto domina la morbida, compatta, fresca presenza del paesaggio che suggerisce una particolare amorosa intimità conviviale secondo le lezioni dei teorici dell'amore platonico rinascimentale come il Pietro Bembo degli
Asolani e il Leone Ebreo dei
Dialoghi d'Amore . Nella cornice idilliaca degli
Asolani , il liuto ( riprodotto in una delle primissime volte in pittura ), strumento cittadino e amoroso per eccellenza, lega e fa da tramite attraverso la sua musica melodiosa le donne agli interessi dei giovani gentiluomini ( l'educazione musicale era componente importante dei giovani nobili veneziani e faceva parte di una necessità dei futuri uomini di corte come si legge nel
Cortegiano del Castiglione ). Nell'opera non ha tanto importanza il realismo degli strumenti e del loro corretto uso ( il giovane con il cappello ha un liuto appena abbozzato, non se ne vede il tavolato e le corde e la mano sinistra è posta in alto come se stesse pizzicando corde che non vi sono e lo strumento viene di fatto svilito dalla vicinanza con la ricca manica serica rossastra ; la donna nuda tiene in mano il flauto dolce come se tenesse in mano una penna e il corpo dello strumento è sottile e quasi insignificante, assorbito dalla corposa nudità, come se ne facesse parte ); a Giorgione interessa, invece, suscitare l'armonia musicale attraverso la musicalità del colore, attraverso la sua vibrazione melodica nel paesaggio idilliaco e onirico. Il sogno amoroso si sviluppa attraverso l'armonia degli opposti: le due carnali donne nude sono espressioni della natura, sorgono da essa, mentre i due giovani gentiluomini sono immagine della colta e distante civiltà, del suono corposo e dolce. La donna nuda seduta che ha appena suonato il suo richiamo amoroso inascoltato, vorrebbe attrarre a sé l'attenzione dei due giovani, invitarli nel sogno pastorale, come sembra anche fare, da lontano, il rozzo pastore che arriva suonando, ma i due giovani, che hanno appena terminato il loro personale pezzo musicale, sembrano essere rapiti da quelle sole note che loro stessi hanno prodotto. La donna nuda in piedi che versa l'acqua nel pozzo, indica la volontà del rimescolìo delle acque, il desiderio del tutto, della piena armonia attraverso i contrasti e gli opposti. Su tutto domina il paesaggio, nella sua compatta, morbida freschezza, nella luce meridiana e musicale di una giornata foriera di pioggia. Non è però certo da qui, pur nella ricca bellezza di un paesaggio che risente della lezione leonardesca e della sua dolce musicalità, che pure avrà qualche importanza nel
Riposo nella Fuga in Egitto di Caravaggio, che vanno cercati i temi musicali che poi saranno trattati dal Merisi. Non è nel paesaggio, ma negli interni, nella musica colta da stanza, che dovremmo vederli. Ma è ancora a Venezia che si sviluppa l'importante teoria musicale con le opere di Gioseffo Zarlino,
Le Institutioni harmoniche del 1558 e le
Dimostrationi armoniche, del 1571. Testi fondamentali di teoria musicale diffusi praticamente in tutta Europa alla fine del XVI secolo e in possesso di tutti gli studiosi e appassionati, sicuramente facevano parte della biblioteca di due committenti di Caravaggio: il cardinal Del Monte e il marchese Giustiniani. Nelle
Istitutioni Zarlino spiega che la musica è un sapere basato sulla quantificazione delle voci e dei suoni e nelle Dimostrationi si occupa di spiegare il suo sistema basato sulla tonalità delle scale maggiori e minori. I suoi mottetti polifonici, pur essendo poco numerosi, dimostrano la maestria dello Zarlino nella tecnica del contrappunto musicale; pure polifonici, a più voci, sono i
madrigali pubblicati fra 1549 e 1599
. Zarlino studiò musica a Venezia nella Cappella di San Marco con il grande compositore franco-fiammingo Adrian Wiallaert che la diresse sino al 1562 ( in seguito fu lo stesso Zarlino ad esserne a capo ), autore di 70 madrigali, di mottetti e varie composizioni sacre ( fu l'inventore dell'
Antifonale, applicato alla Cappella di S. Marco che consisteva in due cori posti ai lati dell'altare accompagnati da un organo, che cantavano simultaneamente ). Sebbene la sua importanza sia soprattutto nell'ambito della musica sacra, egli fu apprezzato anche come compositore di madrigali e le sue opere erano molto note anche in Lombardia. Interessante è il paragone che Zarlino fa fra il pittore e il musico affermando che come il primo deve saper rendere conto della sua opera e non adoperare vagamente i colori, così il musico deve saper dar conto della sua composizione, della capacità di armonizzare al meglio le note ( Gioseffo Zarlino,
Istituzioni armoniche, a c. di Silvia Urbani in
www.diastemastudiericerche.org/pdf/ Zarlino/ e
www,tmiweb,science.uu.Nl/text/reading-edition/zariens58.html edizione on line, 2000 cap I, pp.2-4 ). Il paragone fra pittore e musico fatto da Zarlino è sicuramente calzante per Venezia, in quanto il teorico sapeva molto bene quanto i pittori avevano interessi musicali e come gli spartiti quanto i libri di musica fossero spesso presenti nelle botteghe pittoriche. Si può a ragione anche parlare di un paragone fra le due arti, una
ut pictura musica sul modello della
ut pictura poesis, che
avrà anche una visualizzazione nell'opera di ubicazione ignota del pittore seicentesco Giovanni Andrea Sirani (
La pittura e la musica, in foto della Fondazione Zeri ) , in cui vediamo le due arti sorelle in un interno-studio, contrapposte e all'opera ognuna nella sua arte. Il rapporto musica-pittura ( su questo aspetto vedi Massimo Privitera,
Pittori e musici nell'Italia del Cinque-Seicento, Rivista del Dipart. di Musicologia e Beni Culturali, Università degli Studi di Palermo, Palermo, 2014, visibile anche su
www.riviste.paviauniversitypress.it ) era già piuttosto intenso in età rinascimentale come riportato dal Vasari che accenna a Leonardo e Giorgione, ma anche a Bramante e a Piero di Cosimo fra i più importanti ed afferma che Sebastiano del Piombo fu prima musico e poi pittore ed era particolarmente dotato nel suonare il liuto da solo, senza compagnia ( Giorgio Vasari, ed. Vite a c. di Paola Barocchi, vol V, 1984, pp.85-86 ). Leonardo poi, si compiaceva del fatto che il pittore, a differenza dello scultore, poteva lavorare nel silenzio ed ascoltare anche piacevoli composizioni musicali ( Antony Blunt,
Le teorie artistiche in Italia dal Rinascimento al Manierismo, Torino, 1966, p. 67 ) Inoltre alcuni si erano fatti ritrarre in veste di musici come Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana e Artemisia Gentileschi, Gian Paolo Lomazzo aveva scritto che "
Leonardo, Michel Angelo e Gaudentio...pervennero alla cognitione della proportione armonica per via della Musica, e con la consideratione del fabrica del corpo nostro; il quale anch'egli con musico concetto è fabricato" ( Lomazzo,
Idea del Tempio della Pittura, 1590, p, 190 ). Addirittura il Comanini riferisce che il pittore Arcimboldo aveva trovato nella pittura precise consonanze musicali"
i tuoni et semituoni e ‘l diatessaron e ‘l
diapente e ‘l diapason e tutte l’altre musicali consonanze dentro i colori, con
quell’arte a punto che Pitagora inventò le medesime proporzioni armoniche»
(Paola Barocchi,1960-1962, III, p. 368) e ha fatto ciò oscurando il bianco di tanti gradi quanto, in proporzione fanno i gradi musicali, estendendo alla pittura ciò che Pitagora aveva fatto con l'armonia musicale. Vincenzo Galilei, teorico musicale, liutista e padre del grande fisico, astronomo e teorico Galileo e del liutista Michelangelo, appartenente alla fiorentina Camerata dei Bardi, nel 1581 scrisse un altro importante e famoso trattato
Dialogo della musica antica et moderna, nel descrivere le strategie adottate dagli antichi in campo musicale adotta il concetto del
decorum che è stato alla base di tutta la vasta trattatistica artistica. Decoro significa che "
ogni
età, ogni sesso, ogni tipo di essere umano deve manifestare, nella raffigurazione
pittorica, il proprio carattere rappresentativo"; ed è compito del pittore "
conferire scrupolosamente a ogni figura il fisico, il gesto, il portamento e l’espressione più appropriata", allo stesso modo il musico nel cantare"
...qual si voglia Poema, essaminata prima diligentissimamente la qualità della
persona che parlava, l’età, il sesso, con chi, & quello che per tal mezzo cercava
operare, i quali concetti [erano stati] vestiti prima dal Poeta di scelte parole a
bisogno tale opportune, gli esprimeva poscia […] in quel Tuono, con quelli accenti
& gesti, con quella quantità & qualità di suono, & con quel rithmo che conveniva
in quell’attione a tal personaggio" ( Galilei
, 1581, p. 90
). Armonia e Decoro, dunque, due fondamentali aspetti comuni della pittura e della musica.
Il liuto è lo strumento più comune e più importante del Rinascimento ( Giovanni Maria Lanfranco, in
Scintille di musica, 1533, lo definisce "
il più perfetto instrumento di tutti gli altri" ) ; dai primi modelli a 6
cori giunse ad averne sino a 10 nel primo periodo barocco. Grandi da 55 a oltre 68 cm in lunghezza e in qualche caso sino a 90 cm aveva forma a guscio formato da doghe, con manico diviso a tasti e cavigliera ribaltata all'indietro; quello bolognese, fra i più antichi conservati al Kunsthistoriusches Museum di Vienna, ne ha 13 ( ma ve ne sono alcuni sino a 20 doghe bicolori o tricolori bellissimi ) . E' piccolo, comodo e maneggevole, usato comunemente nelle camere da musica. Lo strumento era suonato con plettro, ma per dare più morbidezza al suono anche attraverso le dita della mano che pizzicavano le corde. E' un tipico strumento di arte profana con il quale si accompagnavano i madrigali cantati a voce; la composizione per liuto è detta
intavolatura. Presso gli Sforza, dove operavano diversi musici italiani e franco-fiamminghi il liuto era molto diffuso, anche se gli strumenti erano importati o acquistati a Cremona o a Bologna o a Venezia. Fra fine Cinquecento e inizi del Seicento il liuto ha la sua stagione migliore, va poi declinando a favore di altri strumenti come la Tiorba o Chitarrone, che il marchese Giustiniani, mecenate tanto di artisti, quanto di musici, lamenta nel 1620 essere i nuovi strumenti alla moda più adatti forse per il canto di accompagnamento, ma non così di suono prezioso come il liuto sebbene difficile da suonare ( Davide Rebuffa, Il liuto, Palermo, 2012 ).
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| Amman der Lautmarker, Maestro liutaio nella sua bottega, incisione, Franckfurt am Mein, 1568 |
Il liuto, anche perché strumento elegante, nobile, esteticamente piacevole è stato spesso rappresentato in pittura ( si potrebbe parlare di iconografia pittorica del liuto ), prima associato alla figura umana, suonato dal musico o dal musico-cantore, poi come oggetto da natura morta sino ad arrivare alle eccellenti rappresentazioni figurative del Baschenis, delle quali si è detto. Non di rado il liuto è imbracciato dalla figura femminile, per associazione di bellezza muliebre e musicale, possiamo indicare la
Suonatrice di Liuto di Andrea Solario del XVI secolo, ma senz'altro il dipinto più bello in questo senso è il bellissimo
Suonatrice di liuto di Orazio Gentileschi del 1626, della National Gallery di Waschington. La
scena di genere , rappresenta momenti di vita quotidiana che però almeno sino alla fine del Cinquecento e ancora nei primi decenni del secolo successivo, ancora è legata a modalità allegorico-simboliche, in particolare della
vanitas . Il liuto raffigurato in mano al musico partecipa di questo simbolismo e quindi non è ancora completamente inserito in un genere autonomo. A Milano e nella Lombardia in cui si muoveva Caravaggio, fra stanze di musica, teatrini accademici all'aperto, osterie e botteghe di strumenti musicali, l'iconografia è resa viva da pittori attenti alla resa realistica degli strumenti e del musico che vengono posti molto in avanti, in primo piano. La posizione delle mani è studiata e realmente adeguata allo strumento da suonare, lo spartito non è solo vagamente definito, ma attentamente riprodotto nella chiave, nel rigo musicale, nelle notazioni poligonali nere ( un esempio di carta da musica molto precisa è quella della Bottega del Poccetto del 1588 in Casa Zuccari a Firenze ) . Un pittore che si è dedicato molto alla figurazione di musici da soli o in concerto è stato Giovanni Busi detto il Cariani, che ha operato fra la Lombardia e Venezia. Nato forse in Fuipiano al Brembo, città natale del padre fra 1485 e 1490, o forse a Venezia, dove il padre e la famiglia risiedevano almeno dal 1510 e dove il padre Giovanni Busi era comandator del Magistrato del Proprio. Il pittore in ogni caso era considerato veneziano d'adozione o nativo se risulta esser stato nominato nel 1517 bancale, cioè assistente del Gastaldo, uno dei capi della Scuola dei pittori di Venezia. Fra il 1517 e il 1524 non è segnalato nella città lagunare dai documenti, mentre risultano suoi dipinti a Bergamo, dove si può pensare che risiedette in questo arco di tempo. In seguito si divise fra Venezia, Bergamo, Crema. Il Cariani, che pure realizzò diverse opere sacre, si impose negli ambienti aristocratici come ritrattista con diverse opere da cavalletto. Sono conosciuti, del pittore, che subì l'influenza di Palma il Vecchio, con quale talvolta è confuso, e di Sebastiano del Piombo e del Lotto, diversi ritratti di musici e cantanti. Talvolta l'impostazione delle figure è a tre personaggi, dove quello di centro è il musico, come in questo
Concerto o in un altro dove vediamo il liutista centrale che è intento a suonare e a cantare, mentre i due personaggi laterali lo accompagnano con il canto. Ma il Cariani ha anche realizzato ritratto di un solo musico liutista intento solo a suonare, sia visto in un interno, sia visto con alle spalle un frammento di paesaggio da concerto campestre di ascendenza giorgioniana.
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| Giovanni Cariani, Concerto, 1518-1520, olio su tela, National Gallery , London |
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Giovanni Cariani, Concerto, 1518-1520c., olio su tela, collezione privata
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| Giovanni Cariani, Ritratto di suonatore di liuto, 1515-1516, Musée des Beaux Arts, Strasburg |
E' chiaro che Caravaggio deve aver visto già prima della ricca collezione in casa del Monte, strumenti musicali in mano a musici, come può aver visto, lo abbiamo già indicato a proposito dell'
Allegoria del Peterzano, opere figurative che li riproducevano. Va anche detto che il liuto,più del violino e meno della chitarra, è spesso raffigurato negli angeli musicanti. Era piuttosto famosa la
Pala di San Giobbe, originariamente nella chiesa di S. Giobbe a Venezia ora all'Accademia, di Giovanni Bellini. In un inserto della Pala vediamo un gruppetto di angeli musicanti intenti a suonare strumenti a corda, come il liuto e il violino ( ma è più una
vihuela o "viola da mano" ). Nella stessa chiesa di San Giobbe, ispirata alla Pala di Giovanni Bellini, si trovava un'altra Pala,
Presentazione di Cristo al Tempio, Santi e angeli musicanti del Carpaccio, dalla perfetta costruzione piramidale, in cui vediamo alla base un angelo bambino che imbraccia un liuto impostando correttamente le mani sulle corde e ponendo attenzione ai movimenti delle dita con lo sguardo, in modo più realistico degli angeli di Giovanni, che sembrano distratti o estranei al loro compito di musicanti e più interessati e quasi rapiti ( almeno i primi due ) dalla Sacra Conversazione dei Santi, rivolti a sinistra dove sono S. Francesco, San Giovanni Battista e il santo della chiesa, Giobbe ( qui fuori riquadro ).
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| Giovanni Bellini, Pala di S. Giobbe, angeli musicanti, particolare, 1487, olio su tela, Gallerie dell'Accademia, Venezia |
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| Carpaccio, Angelo musicante che suona il liuto, c. 1510, Gallerie dell'Accademia di Venezia |
Al di là di questi due importanti esempi veneziani, in Lombardia vi sono diversi esempi di angeli musicanti : nella cupola del santuario della Santa Vergine dei miracoli, di Saronno, in provincia di Varese, possiamo osservare il ricco campionario di strumenti musicali dipinti da Gaudenzio Ferrari, che sono suonati dagli angeli senza differenziazioni sociali né dissonanze, ma in un tutto armonico e in un linguaggio semplice ed immediato che il pittore aveva sperimentato nelle cappelle del Sacro Monte di Varallo. Così possiamo osservare strumenti pastorali come il corno, la siringa, il flauto dolce, accanto ad altri di estrazione borghese e alto borghese come il liuto, o nobiliari come la lira o l'arpa o ancora di estrazione colta come il liuto. In questo "
paradiso democratico", non vi è, però, alcuna precisa intenzione realistica ( alcuni strumenti sono inventati ), a Gaudenzio, sulla scorta dei
Salmi di David interessa rappresenta il
locus paradisiaco come una Babele di strumenti e suoni diversi, ma in sé uniti nella comune lode a dio. Come afferma Lomazzo, nel
Tempio della pittura, Milano, 1590
, lo stesso Gaudenzio suonava la lira ed il liuto, ed aveva avuto sempre grande attenzione per la musica: degli oltre 50 strumenti raffigurati alcuni sono quelli usati nella liturgia delle chiese lombarde, altri sono invece inventati; ma tutti sono realizzati con grande attenzione. Dunque Caravaggio durante il suo apprendistato lombardo avrebbe potuto non solo ascoltare musica profana presso gli Accademici della Valle di Brelo, come si è detto frequentata da diversi pittori e musici, ma anche la musica sacra nel Duomo, la cui Schola, dalla grandiosa tradizione dei Matteo da Perugia e Bertrand Fergut, soprattutto di Franchino Gaffurio, da Giulio Cesare Gabussi ( 1583-1611), che fece diverse innovazioni in campo musicale come l'introduzione nella musica per cori accompagnata dall'organo, l'assolo dell'organo stesso. Inoltre il pittore aveva avuto modo di poter 'vedere' la musica nella ricca iconografia musicale lombardo-veneta, sia direttamente che per mezzo di copie pittoriche e stampe.
A questo punto ci si chiede se Caravaggio, nel momento dell'arrivo a Roma, come si è detto, nel primo semestre del 1596 ( la documentazione della prima menzione è del 1597 fatta dal testimone Pietro Paolo, barbiere che dichiara di conoscerlo da sei mesi all'incirca ), non avesse portato con sé, per farsi conoscere come pittore, alcune tele fatte nel periodo milanese, accuratamente arrotolate e conservate in appositi tubi o porta tele di vacchetta per proteggerle dalle intemperie o da eventuali incidenti durante il viaggio verso la città eterna. L'unico studioso che ha tentato un rischioso e contestato "
Opere milanesi di Caravaggio", è stato Silvino Borla in un vecchio articolo su
Emporium del 1963 ( CXXVIII,n.826, pp. 57-161 ). Non si tratta tanto qui di indagare su determinati quadri, bensì vedere se vi siano in alcuni dei primi dipinti possibili tracce padane e milanesi ( con questo non si vuole intendere che fossero per forza dipinti in Lombardia, ma che, se dipinti pure a Roma, erano ancora strettamente legati alla cultura non solo figurativa e alle esperienze vissute in quei luoghi, in particolare a Milano ) .
Dopo aver avuto vita molto dura nei primi anni romani, come narrano tutti i biografi ( l'ultima scoperta molto importante, che abbiamo già segnalato in altro post, è di una
Vita del Caravaggio, inedita trovata da Riccardo Gandolfi, cfr. l'articolo di Carole Blumenfield su Le jounal de l'Art, del 31/3 , n. 476, p. 6 ; non fa altro che confermare quanto già scritto: la Vita è del 1614, 4 anni dopo la morrte del pittore! ) fra la bottega del pittore siciliano Lorenzo Carli, dove conobbe il giovane pittore siracusano, Mario Minniti e dove era applicato a fare teste ( cioè ritratti di personaggi illustri ) e le osterie di un certo Tarquinio milanese dove era alloggiato, Caravaggio andò ad abitare in casa del pittore Antiveduto Gramatica, dove si dedicò a fare mezze figure, nella bottega presso S. Agostino alla Scrofa, per trasferirsi in seguito nel palazzo di monsignor Pandolfo Pucci, prima dimora decente, a Borgo, documentata da Giulio Mancini ( Giulio Mancini,
Considerazioni sulla pittura, ed.1956, p. 224 ), Presso monsignore Michelangelo faceva copie di devozione che egli inviava a Recanati sua patria; il soggiorno presso il Pucci non dovette essere particolarmente felice, Caravaggio si lamentava dello scarno pasto ( insalata a pranzo e a cena ) e inoltre era impiegato anche in attività estranee alla pittura ( Lothar Sickel,
Gli esordi di Caravaggio a Roma, Bibliotheca Hertziana, Roma, 2010, pp. 25-26 ). Come segnalato dall'ottimo studio di Lothar Sickel, Caravaggio aveva dipinto anche quadri poi venduti, ma soprattutto che la sua attività di ritrattista era già iniziata quando era ancora in Lombardia, addirittura a Caravaggio, come confermerebbe il ritratto di una donna, Marsibilia Secco ( Inventario Giustiniani, 1638, Danesi-Squarzina, II, 2003, p.417,n.74 ) caravaggina, che nel 1576 si era sposata a Caravaggio con il notaio Giovan Battista Gennari ( anche Berra, 2005, p. 144, n. 484 ) il quale nel 1592 stipulò il testamento di Stefano Aratori, prozio di Caravaggio ( Sickel, 2010, p, 26 ). Possibile che il quadro, finito nella collezione Giustiniani dove è indicato come"
dipinto della prima maniera" , fosse stato portato con sé dal Merisi quale dimostrazione di capacità di ritrattista, attività artistica che poi applicò al suo arrivo a Roma. Il luogo di vendita dei dipinti a Roma era presso la bottega del "rigattiere di quadri vecchi", Costantino Spada, forse di origine greca, ma nato a Roma, che Baglione chiama "maestro Valentino", confondendolo con un altro rivenditore di quadri di questo nome ( Francesca Curti,
Costantino Spada"rigattiero di quadri vecchi e l'amicizia con Caravaggio. in
L'esercitio mio è di pittore, Roma moderna e contemporanea,XIX 2011, pp. 151-197 ). Questo Costantino la notte dell'8 luglio 1597, quando Caravaggio raccolse il ferraiolo di cui parla nella sua testimonianza il barbiere Pietro Paolo, si trovava con lui e con Prospero Orsi, altro amico e
talent scout di Caravaggio ( Curti, cit., p.171 ) Uno dei primi dipinti era presso Costantino Spada prima di essere acquistato dal Cavalier D'Arpino ( presso il quale Caravaggio lavorò come pittore di fiori e frutti ) , che con fine occhio lo aveva notato e subito lodato ( Laura Terza.
Caravaggio e il frutto della virtù, Milano, 2013, p. 14 ). Francesca Cappelletti, studiosa di Caravaggio sostiene che fu Prospero Orsi, uno dei primi amici di Caravaggio, ad introdurre il pittore nella bottega di Costantino Spada ( Francesca Cappelletti.
Caravaggio. Un ritratto somigliante, Milano,Electa,2010, p. 24 ): presso questa bottega vennero venduti anche
I Bari , acquistato dal Cardinal del Monte, primo potente protettore e committente di Caravaggio ed
Il ragazzo morso da un ramarro, venduto ad un prezzo stracciato.
Doveva trovarsi anche un dipinto che mostra ancora uno stile secco, come
Il ragazzo che monda un frutto, forse eseguito in Lombardia ( cfr. G
li occhi del Caravaggio, a c. di Vittorio Sgarbi,
La formazione, Milano, Mostra 2011, Catalogo,
Introduzione di Vittorio Sgarbi, pp.17-19 ). Ma prima di parlare nella seconda parte di questo post, del dipinto in questione, è opportuno, per restare in tema musicale, occuparci dei dipinti di questo soggetto.
Come è noto del
Suonatore di Liuto esistono due versioni che differiscono nell'iconografia, uno, probabilmente, il primo autografo è quello ex Giustiniani, acquistato dal marchese Vincenzo, appassionato cultore di musica e teorico musicale, risalente al 1595-96, riportato nell'inventario dei beni del marchese del 1638; il secondo è un ex Del Monte, riportato nell'inventario del cardinale del 21 febbraio del 1627 ( Maurizio Marini,
Caravaggio pictor praestantissimus, Roma, New Compton, ed. 2005, n. 17, p. 398 e n. 9 p. 381 ). Il Marini inserisce fra questi due dipinti anche un terzo, di iconografia simile, perduto o non identificato che si trovava nella collezione di Alessandro Vittrici ( Inventario del 7 ottobre 1650 ), descritto con una curiosa variante iconografica, una donna "
vestita di Diana che suona il cimbalo ". Il Marini ritiene che il notaio estensore dell'inventario deve aver commesso un errore ingannato dall'evidente androginia del giovane scambiato per una donna e dal ricciolo a virgola della parrucca che deve avergli fatto pensare ad un attributo della dea Diana, una piccola falce di luna fra i capelli. Quanto al cembalo uno strumento simile, piccolo, da tavolo, si trova a sinistra nell'iconografia ex Del Monte ( Maurizio Marini, cit. p. 379. Lo studioso indica per questo dipinto uno presente in una collezione privata romana, n. 8 ). Alessandro Vittrici era il figlio di Gerolamo Vittrici e di Orinzia di Lucio Orsi, sorella di Prospero Orsi e nipote di Aurelio Orsi, il poeta morto nel 1591 ( è importante considerare che nell'inventario di Gerolamo Vittrici, morto nel 1630, si trovava un clavicembalo e che in casa Vittrice sin dal 1529 si faceva musica, Sybille Ebert Schiffer,
Caravaggio dilettante di musica? in AA.VV.,
La musica al tempo del Caravaggio, a c. di Stefania Macioce, Roma, Gangemi, 2010, pp.29-40 ) , Ora, grazie alla scoperta di Riccardo Gandolfi di una inedita
Vita di Caravaggio risalente al 1614 ( Carole Blumenfield, cit., p. 6 ), veniamo a sapere che un dipinto con un
Suonatore di liuto venne dipinto in casa di Prospero Orsi il quale, saputo che il cardinale Francesco Maria Bourbon Del Monte Santa Maria, ambasciatore della Nazione Fiorentina, cercava un bravo pittore da potergli far fare delle copie, gli presentò il Caravaggio che venne invitato in palazzo Madama, residenza del cardinale ad abitare e lavorare ( lo scapestrato Michelangelo, arrivato il momento di portarlo a palazzo si fece cercare da Prospero per tutta la città fin quando non lo trovò presso la Statua di Pasquino con i soliti modesti panni addosso ). La Blumenfield ( p. 6 ), ritiene che
Il Suonatore di Liuto fosse quello ex Giustiniani ( Gaspare Celio non lo descrive, lo indica soltanto ), che risulta essere il primo autografo dipinto, acquistato dal marchese prima della nuova versione Del Monte, descritto da Giovanni Baglione ( 1640 ): "
dipinse per il cardinale...anche un giovane che suonava il Lauto, che vivo e vero tutto parea, con una caraffa de fiori piena d'acqua, che dentro il reflesso d'una finestra eccellentemente si scorgeva con altri ripercotimenti di quella camera dentro l'acqua, e sopra quei fiori eravi una viva rugiada con ogni esquisita diligenza finita. E questo ( disse )
che fu il più bel pezzo che facesse mai".
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Caravaggio, Il suonatore di liuto, 1595-96, olio su tela, 94x119, San Pietroburgo, Museo dell'Ermitage
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Il dipinto presentava un'iconografia elaborata con la presenza, sul tavolo di marmo ricco di venature bluastre, di un violino ( forse un Andrea Amati a sei corde come farebbe pensare anche la presenza delle X sul fusto ), di un archetto, di uno spartito aperto disposto su di uno chiuso ( o un libro di musiche chiuso ), di frutti ( fichi verdi e rossicci, pere, prugne, ), pampini di vite, cetrioli, un vaso di vetro azzurrato che riflette la luce con foglie di agrumi, gelsomini, alcune rose, una ginestra, un iride bianco e uno violetto, una calendula, un garofano. Il vaso di fiori è posto in rapporto al giovane suonatore ( come anche gli stessi iride sono in rapporto con la camicia bianca ), i fiori hanno la stessa dignità della figura umana, sono vivi quanto quella. Scrive il marchese Giustiniani, che sarà acquirente di questo dipinto in una lettera del 1610 a Dirk van Ameyden:"
Il Caravaggio disse, che tanta manifattura gli era a fare un quadro di fiori come di figure" ( cit. da Ferdinando Bologna, L'incredulità del Caravaggio, Torino, Bollati Boringhieri, ed. 2006, p. 281 ). Questo dipinto, realizzato in casa di Prospero Orsi fu probabilmente visto dal cardinal Del Monte, che in seguito chiese una seconda versione, nella quale doveva trovarsi originariamente anche il vaso di fiori poi cancellato come dimostrato dalla radiografia del dipinto ( cfr., Ferdinando Bologna, cit., p, 305, n. 19 che si riferisce ad un importante articolo di Denis Mahon, sul Burlington Magazine del gennaio 1990, pp. 5-20 ) e, al posto del tavolo di marmo un tappeto all'orientale con strumenti probabilmente della collezione privata del cardinale, una spinetta o virginale ( della classe dei clavicembali ) ed un flauto dritto o dolce, con altri spartiti musicali.
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| Caravaggio, Suonatore di Liuto, c. 1596-97, olio su tela, 100x126, Metropolitan Museum, New York |
Possiamo pensare, che il primo autografo, acquistato dal marchese Giustiniani e dipinto sembra nella casa del suo amico e propagandista Prospero Orsi, detto Prosperino delle Grottesche, dalla sua specialità pittorica ( da non confondere con Prospero Antichi detto, scultore bresciano ), fosse il prodotto, a livello iconografico, di esperienze pittoriche nel dipingere fiori e frutti unita a quella delle esperienze in campo musicale. E sappiamo come a Roma, Caravaggio fu impiegato presso il Cavalier D'Arpino ( Giuseppe Cesari ), come afferma il Bellori ( 1672 ) "
a dipinger fiori e frutti sì bene contraffatti che da lui vennero a frequentarsi a quella maggior vaghezza che tanto oggi si diletta" ( p. 202 ). E nella bottega del cavaliere dipinse "
una caraffa di fiori con le trasparenze dell'acqua e del vetro e coi riflessi della finestra d'una camera, sparsi i fiori di freschissime rugiade" ( p. 202 ). Mentre per l'esperienza musicale ci si potrebbe riferire alla ricca attività musicale di Roma ben descritta da Sybille Ebert-Schiffer,
Caravaggio dilettante di musica? in AA.
La musica al tempo del Caravaggio, cit.,pp. 29-41 ). Ma occorre fare alcune osservazioni. Il dipinto del musico con il vaso di fiori e i frutti con le gocce di rugiada è sicuramente una bella presentazione per un giovane sconosciuto pittore di talento. Prosperino lo aveva compreso subito. Invitandolo a dipingere a casa sua poteva fornirgli anche una sua esperienza. Prospero, più anziano di Caravaggio e ben addentro al mondo delle committenze romane, non era solo un comune pittore di grottesche, ma anche un buon pittore, collaboratore del Cavalier D'Arpino e forse anche autore di tele di fiori e frutti ( Clovis Whithfield, in News-Art, 2017,
Il maestro di Hartford?Ma era Prospero Orsi! Risolto il dilemma della mostra alla Galleria Borghese?, chiarisce il ruolo avuto da Prospero nell'opera del Caravaggio e lo dice autore delle tele della Borghese, e, se prendiamo per buona l'attribuzione al Merisi del
Ragazzo con caraffa di rose, Marini, n.2, p. 132 e se consideriamo che la radiografia della
Cesta di frutta dell'Ambrosiana mostra come la tela fu fatta su una precedente di Prospero con una grottesca, non possiamo non considerare lo stretto rapporto fra i due, che ancora deve essere indagato a sufficienza ); un artista, quindi in grado di guidare il Caravaggio nella realizzazione di dipinti che potevano colpire l'attenzione dei possibili acquirenti romani. Aggiungiamo che Prospero si dilettava anche di musica e alla sua morte nel 1630, aveva lasciato un clavicembalo ( Sybille Ebert-Schiffer, p.29 ). Il
Suonatore , dunque, quando venne dipinto nella casa-bottega di Prospero poteva avere nell' Orsi un collaboratore e, in teoria, anche chi poteva fornire materiale da ritrarre. Tuttavia ancora qualcosa non quadra. Caravaggio al momento in cui si legò a Prospero Orsi, era in condizioni economiche precarie, come documentano tutte le fonti e anche la recente
Vita di Gaspare Celio ( che, ricordiamo, venne scritta solo 4 anni dopo la morte del pittore ), era ancora giovane, sbandato, dal carattere scontroso, solitario, ribelle, senza protezioni né frequentazioni importanti. Il
Suonatore prevede una conoscenza iconografica, una cultura musicale, un'esperienza intellettuale, considerevole, una conoscenza avanzata degli strumenti musicali. E' vero che nell'inventario del pittore del 26 agosto 1605, fra le "robbe"si trovavano anche una "
quitarra, una violina"(cf. Riccardo Bassani Flora Bellini,
La casa le robbe lo studio del Caravaggio a Roma in due documenti inediti del 1603 e del 1605, in Prospettiva, 71, luglio 1993, pp. 68-73, p. 72 e Maurizio Marini e Sandro Corradini,
Inventarium omnium et singolorum bonorum mobilium di Michelangelo da Caravaggio pittore, in Artibus et Historiae, XIV,28,1993,pp.161-176 ) e che in casa della famiglia Vittrici, imparentata con Prospero Orsi, si faceva musica dal 1529, anche che nell'inventario dei beni di Lorenzo Carli, il primo datore di lavoro del Merisi, era compreso uno strumento musicale"
una chitarra alla spagnola" ( forse un piccolo liuto ) ( Sybille Ebert-Schiffer, cit., p.29 ) , ma questo ci suggerisce poco anche in considerazione che gli strumenti inventariati potrebbero essere stati acquistati in seguito. Il giovane pittore ( poco più di venti anni ), quando cominciò a frequentare Prospero era decisamente fuori dal giro delle frequentazioni illustri e dunque dall'attività musicale romana indagata nel suo studio da Sybille Ebert-Schiffer ( pp. 30-35 ), non era ancora in contatto con il mondo di spettacolo e musica frequentato dal cardinale Del Monte e dal marchese Giustiniani e non si può pensare che la competenza musicale per il quadro gli derivasse dal solo Prosperino. Le conoscenze musicali del pittore, che dovevano già essere radicate, gli dovevano derivare più da Milano, dove, al di là della varietà di luoghi e di incontri ( cfr. Andrea Spiriti,
Spazi della musica nella Milano del Caravaggio, in
La musica al tempo del Caravaggio, cit., pp. 115-132 ), vi era un'accademia singolare, come l'
Accademia della Valle di Brelio di cui si è già detto luogo d'incontro culturale fra pittori, musici, attori, scultori, grafici, ricamatori che Caravaggio, che conosceva Gian Paolo Lomazzo , probabilmente aveva frequentato dopo aver lasciato il Peterzano presso il quale, comunque, dovette accostarsi anche a frequentazioni musicali, considerate le opere di questo soggetto che Simone aveva dipinto ( la stessa Sybille Ebert-Schiffer non esclude che Caravaggio avesse già fatto un'esperienza nel campo della musica a Milano, p. 29 ).
Vediamo ora alcuni particolari del dipinto ex Giustiniani, primo autografo del
Suonatore di Liuto. Giuseppe Delogu nel suo
Caravaggio, Milano, Silvana, 1962, p. 140, a proposito della scritta in caratteri gotici istoriati sulla copertina del libro di musica chiuso,
Bassus, che la critica ha sempre indicato come
chiave di basso sostiene che in realtà indichi il nome di un musico milanese Josephus Gallus ( Giuseppe Galli , contemporaneo di Caravaggio e non la chiave del liuto che non è di basso ma di tenore. L'interpretazione di Delogu è seccamente smentita da Franca Trincheri Camiz, in un importante studio sulle figurazioni musicali di Caravaggio ( Franca Trincheri Camiz, Agostino Ziino,
Caravaggio: aspetti musicali e committenza, in Studi musicali, XII, 1973,1,pp.67-90, p.68 ). Recentemente il termine
Bassus è stato però rimesso in discussione da Emilio Negro, che vi legge il nome del musicista fiammingo Roland de Lassus ( Roland De Lattre ), nato in Belgio nel 1532, che operò nei circoli musicali frequentati da Ferrante Gonzaga, governatore di Milano e della Sicilia. Lo studioso aggiunge che l'indicazione presente nello spartito della canzone "
Voi sapete che io v'amo, anzi via doro... "del musico fiammingo Jakob Arcadelt ( Liegi 1505, Parigi 1568 ) era nota al marchese Giustiniani che ebbe il dipinto, ora a Leningrado, nella sua collezione e che citò nella sua opera
Discorso sopra la musica i compositori, associati insieme, Arcadelt e proprio Lassus: " ..
.nella mia fanciullezza mio padre...mi mandò alla scola di musica, et osservai ch'erano in uso le composizioni dell'Arkadelt, di Orlando Lassus"
; lo studioso aggiunge poi che anche Gian Paolo Lomazzo celebrava le piacevoli composizioni musicali che si tenevano a Milano, le funzioni religiose e le riunioni conviviali con musiche di un compositore più giovane, allo stesso modo famoso e legato ai Gonzaga ( Emilio Negro,
Caravaggio e la musica: un diverso significato per gli spartiti dei suonatori di liuto dell'Ermitage e del Metropitan, in AA.VV.,
Caravaggio e i suoi. Giornate di Studi a c. P. Pucci Pagliaro e Pierluigi Carofano, 8-9 ottobre 2016 ). Ma se il musico indicato con l'iniziale nel dipinto fosse stato Orlando Lasso, che nel 1553 era
Magister puerorum della Cappella Sistina e della Cappella Giulia a Roma, nel 1556 già era fuori Italia, a Monaco di Baviera, dove morì nel 1594, Caravaggio non avrebbe potuto conoscerlo. L'indicazione del Giustiniani che ricordava la musica che andava'di moda'al tempo in cui suo padre frequentava la scuola di musica è generica e si riferisce a composizioni musicali usate per l'educazione dei giovani. Più interessante è ciò che afferma il Lomazzo, che nella Milano del suo tempo si facevano riunioni conviviali musicali, si ascoltava musica sacra e certamente si faceva musica negli incontri dell' Accademia della Valle di Blenio ( fra i musici vi erano l'organista e compositore Giuseppe Caimo e il musico Giovan Michele Gerbio che fu suo maestro, Rime, pp. 401 e sgg. ) ( cfr, Giulio Bora,
Milano nell'età di Lomazzo e san Carlo: riaffermazione e sopravvivenza di una cultura, in AA.
Rabbisch. Il grottesco nell'arte del Cinquecento, cit., pp. 37-56. Sui musici D.D.Bryant,
Music in the Seventeeth Century, Cambruidge,1987 ) . Le possibilità di frequentare luoghi dove si faceva musica a Milano, da quella sacra in Duomo a quella profana nelle riunioni conviviali fra compagni per Caravaggio poteva, specie dopo aver lasciato Peterzano nel 1588, essere piuttosto varia e a Milano il pittore avrebbe potuto farsi una cultura musicale importante già prima di Roma. Josephus Gallus ( Giuseppe Galli ), era nato come Caravaggio nel 1571 e come il pittore a Milano. Attivo sin da giovane come organista e musico aveva scritto di musica sacra e di profana, componendo canzoni e madrigali. Nel
Quellen Lexicon del 1901, che contiene l'elenco con note biografiche dei musicisti, al vol IV, p. 138, si legge Gallus Josephus Mediolansesis Somachaeus, che è autore di una "
sacra operis musicis alternis moduli Concinendi Liber I, Milano, Francesco e Simone Tini, 1598" , Altra musica strumentale venne pubblicata da Hassler, a Norimberga, fra 1600 e 1613. Un pittore giovane, ambizioso e già ben inserito fra fine anni'80 ed inizi del '90, nel sistema musicale milanese. Caravaggio avrebbe potuto conoscerlo, frequentarlo, diventarne amico. Naturalmente non vi sono agganci documentari possibili e difficilmente se ne potrebbero trovare, tuttavia l'ipotesi del Borla non è peregrina. Giuseppe aveva composto alcuni libri di musica sacra e profana e l'editore Tini, nel 1598, aveva stampato un suo primo
Libro di musica contenente anche esempi di spartiti sacri e profani, fra i quali anche alcuni di Arcadelt. Nel
Suonatore di liuto la supposta B gotica istoriata, più che una L potrebbe essere una G. Nella versione dell'Ermitage il "
Libro di musica" è meno curato, sembra più una raccolta di fogli rilegati; vediamo inoltre molto chiaramente il capolettera della supposta scritta
Bassus.
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Sopra: Caravaggio, Suonatore di Liuto, c. 1595-96, Museo dell' Ermitage di Samn Pietroburgo, dettaglio degli spartiti e del libro di musica.Sotto: Caravaggio, Suonatore di Liuto, 1595-96, Metropolitan Museum di New York, dettaglio
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Nel dipinto del Metropolitan il cosiddetto
Libro di musica appare più curato, la copertina sembra essere di cuoio ed evidenzia una raffinatezza da mettere in rapporto con lo stesso tappeto orientale posto sul tavolo. Si tratta della versione per il cardinale Del Monte, arricchita da strumenti della collezione del prelato ( lo stesso tappeto del tavolo doveva essere un tessuto da collezione pregiato, un Ushak, Maurizio Marini, cit., p. 382 ), gli spartiti ( nel dipinto ex Giustiniani sono presenti 4 composizioni, madrigali, di Jacques Arcadelt tratte dal
Libro primo de'madrigali a quattro voci pubblicato a Venezia nel 1539 , nel dipinto ex Del Monte, ancora un madrigale di Arcadelt, uno del compositore fiammingo Jacques Berechem e uno di Francesco Layolle, organista e compositore fiorentino maestro di Benvenuto Cellini.) potrebbero essere delle esempi raccolti nel
Libro di musica , un libro di canzoni e madrigali di rapido uso per suonare e cantare. Se guardiamo un ingrandimento del termine
Bassus nel dipinto dell'Ermitage, non solo non fatichiamo molto a riconoscere una G nel capolettera gotico istoriato sull'esempio delle carte da musica e nei manoscritti musicali miniati, ma nemmeno l'intera parola
Gallus.
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| Ingrandimento della parola che si legge sulla copertina del Libro di Musica, si noti come non sia difficile leggere Gallus |
Se, seguendo il Borla ( Savino Borla, Op. Cit., p. 162 ), confrontiamo la carta da musica in un'opera romana come
Amore vincitore dipinto da Caravaggio per il marchese Giustiniani notiamo innanzitutto che la carta appare realizzata con una pennellata leggera, mentre quella degli spartiti milanesi risulta essere più spessa e rigida, inoltre è importante notare come la lettera presente nello spartito è la V ( che allude anche al nome del committente, il marchese Vincenzo Giustiniani ) in carattere lapidario romano senza istoriatura come è invece presente negli spartiti musicali che crediamo milanesi, che hanno capilettera gotici istoriati. La stessa V, nel dipinto ex Giustiniani del museo dell'Ermitage è accuratamente istoriata e le V degli spartiti spartiti musicali di Josephus Gallus pubblicati nel " Libro di musica" nel 1598 sono appunto dello stesso tipo.
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| Particolare del "Libro di musica" dell'Amore Vittorioso. Si noti la V lapidaria romana non istoriata |
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| Particolare del Libro dei Madrigali di Claudio Monteverdi edito a Venezia nel 187. Si noti la A istoriata in alto a sinistra |
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caratteri a stampa gotici rinascimentali, la B è la 2, la G la 5
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E' interessante considerare, a mio avviso, che il Libro primo de'madrigali a quattro voci di Jacques Arcadelt, pubblicato a Venezia nel'39, venne pubblicato a Milano nel 1596-1597 dallo stesso editore, il Tini, del Libro di musica di Josephus Gallus, Giuseppe Galli. Mentre venne pubblicato a Roma soltanto soltanto nel 1627, da Paolo Masotti. Naturalmente a Milano e a Roma potevano circolare copie veneziane già dagli anni'40 e il cardinal Del Monte, appassionato di musica e musico dilettante ( cantava alla spagnola e suonava la "chitarriglia" ) avrà certo potuto acquistarne una copia per la sua biblioteca e certo ne aveva una il marchese Giustiniani, anche lui, che era anche teorico musicale. E' importante però, a sostenere l'ipotesi che nel Libro di musica di Francesco Galli vi fossero spartiti di Arcadelt, il fatto che l'editore Tini, che nel 1539 aveva pubblicato il " Libro di musica", poco dopo che pubblicasse l'intero volume di Arcadelt. Sempre a Venezia nel 1539 vennero pubblicati i madrigali di Jacques de Berchem e nel 1541 il Libro primo de' madrigali di Francesco de Layolle. Quest'ultimo, detto anche Aiolli, nato a Firenze il 4 marzo 1492 era molto noto a Firenze e amico di artisti, Andrea del Sarto lo aveva raffigurato in un affresco della SS. Annunziata e anche il Pontormo lo ha ritratto in un dipinto agli Uffizi ; lasciata Firenze, dove era organista all'Annunziata in seguito alla congiura antimedicea del 1521, riparò a Lione presso la comunità fiorentina dove divenne organista della chiesa di Notre Dame de Confort.
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| Jacopo Carucci o Carrucci detto il Pontormo, Ritratto di Francesco Aiolle, 1518, Firenze, Museo degli Uffizi |
Nel dipinto del Pontormo che vediamo qui sopra, il musico, che ha lo sguardo rivolto allo spettatore, tiene aperto fra le mani un libro di musica. Non fu solo la fama di Francesco a spingere i pittori a ritrarlo, ma anche la frequenza che il musico aveva con gli artisti. Non è certo, ma è possibile, che Caravaggio, conoscendo i madrigali del musico ne conoscesse anche il ritratto attraverso stampe e copie che certamente circolavano nelle botteghe e negli studi degli artisti. A proposito di ritratti di musici, ci viene comodo porre l'attenzione su Francesco Canova o Canona detto comunemente Francesco da Milano o Francesco del Liuto ( 1497-1543 ), il più grande compositore di madrigali per liuto al punto da essere soprannominato, come Michelangelo, il Divino. Allievo di Angelo Testagrossa, liutista di Isabella d'Este a Mantova. Nel 1520 si trasferì a Roma dove fu liutista ufficiale di tre papi, Leone X, Adriano VI e Clemente VII, nel 1528 lasciò Roma per Piacenza e Milano dove fu organista. Nel'30 fu di nuovo a Roma al seguito del cardinale Ippolito de'Medici, nel'35 fu liutista ufficiale di Paolo III e seguì il papa a Nizza e soggiornò a Parigi molto ammirato dal re Francesco I. Scrisse molta musica per liuto e le sue composizioni polifoniche per questo strumento erano molto famose in tutta Europa; morì a Milano nel 1543. Di questo musico possediamo un ritratto di anonimo che è conservato all'Ambrosiana.
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| Anonimo, Francesco Canova o Canovi detto Francesco da Milano, c. 1535, Milano, Pinacoteca Ambrosiana |
Come il precedente musico anche il Canova è rappresentato con il libro di musica ( lo sta sfogliando) che si presume sia composto da pagine con sue composizioni per liuto ( l'indicazione in alto Francesco del Liuto, rimanda a musica per questo strumento ), strumento però che non è raffigurato mentre lo suona ( viene rappresentato il compositore e non il liutista ), mentre la mano sinistra tiene fra le dita un flauto dolce. Il dipinto era certo noto a Milano, come note erano le composizioni del musico. Ma Caravaggio doveva aver visto anche un dipinto di Leonardo da Vinci, del 1485, conservato nella Pinacoteca Ambrosiana, in cui si mostra un altro musico famoso, forse Franchino Gaffurio organista e direttore della Cappella Musicale di Milano, probabile anche se non certo conoscente se non amico di Leonardo, cantante, suonatore di lira e costruttore di strumenti musicali, oppure Atalante Migliorotti ( 1466-1532 ), allievo e sicuramente amico di Leonardo che lo portò con lui a Milano alla corte degli Sforza, suonatore della lira da braccio, cantante di qualità alla corte Gonzaga; a Mantova avrebbe dovuto interpretare la parte del protagonista nell'
Orfeo del Poliziano con scene di Leonardo, che non andò a buon fine per impegni del musico a Venezia; può essere interessante sapere che nel 1535 questo musico-cantore era in relazione con Giulio Merisi, muratore, : "
essendo andato a Perugia, stimò a' 9 di giugno in compagnia di Giulio dei Merigi da Caravaggio muratore[...], parte del lavoro del palazzo del cardinale Armellino,
architettato e costruito da Giovanni Mangone, fiorentino" ( cfr. Gregorio Moppi,
Migliorotti Atalante, in DBI, vol. 74, 2010; sul musico Anthony M. Cummings,
The mecenas and the madrigalist: Patrons, patronage, and the italian Madrigal, American Philosophical Society, New York, 2004.). Su questo musico ( di lui e dell'amicizia con Leonardo parla con qualche riga l'Anonimo Gaddiano ) non sappiamo che poche cose, solo che era molto impegnato fra Roma, Mantova, Milano, Venezia come cantore e musico grande suonatore di quella lira che Leonardo aveva più volte perfezionato. Il ritratto Leonardo glielo fece sicuramente ( annotazione nel Codice Atlantico c. 888r ex 324r ), non si sa se però è perduto o sia quello dell'Ambrosiana. Comunque Caravaggio dovette avere notizie del musico per la fama lasciata a MIlano e per il suo rapporto con Leonardo. Dal documento di cui sopra apprendiamo che era amico di Giulio Merisi da Caravaggio muratore o capomastro come Fermo ( difficile che fosse Giulio Merisi l'architetto di palazzo Spada Capodiferro a Roma, dato che l'architetto di palazzo Armellino o Armellini a Perugia è ufficialmente Giovanni Mangone ). E' chiaro che sono tanti gli intrecci di nomi simili e gli interscambi sono facili ( forse lo stesso Giulio Mancini si sbagliò attribuendo a Fermo Merisi un'attività di architetto confondendolo con Giulio Merisi ), però il fatto che questo Giulio Merisi appartenesse alla larga famiglia dei Merisi di Caravaggio e che fosse architetto a Roma e che si recasse a Perugia a lavorare in un palazzo progettato da un altro architetto caravaggino come Giovanni Mangone, e che fosse amico del musico amico di Leonardo molto noto a Milano mi sembra abbastanza significativo nel discorso sulle conoscenze musicali di Michelangelo che stiamo cercando di tratteggiare. Va inoltre segnalata e lo si riprenderà in seguito la conoscenza che il giovane Caravaggio poteva avere degli scritti in cui Leonardo parla del rapporto fra musica e pittura ( nel
Trattato della pittura questa che soddisfa l'occhio mostrando il tutto in un solo tempo è superiore alla poesia e alla musica, che necessitano di varietà e che si mostrano a membri, cfr. Leonardo da Vinci,
Trattato della pittura, Milano, Rusconi, 2002, pp. 39- 40 anche se, nonostante la chiara superiorità la musica è sorella della pittura ). Inoltre erano certo note, attraverso i disegni che circolavano in bottega in copia le idee progettuali e le forme sugli strumenti musicali, quali la lira da braccio e la viola e certamente si conoscevano le descrizioni e se ne aveva ancora l'eco delle feste musicali degli Sforza allestite dal genio di Vinci ( cfr. Emanuel Winternitz,
Leonardo e la musica, in AA. VV.
Io Leonardo, Milano, Mondadori, 1974, pp. 111-134 e Maria Luisa Angiolillo,
Leonardo. Feste e teatri, SEN, Napoli, 1979; K, Trauman Stenitz,
Leonardo architetto teatrale e organizzatore di feste in IX lettura vinciana, Firenze, 1970 )
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| Leonardo da Vinci, Ritratto di musico ( forse Atalante Migliorotti o Franchino Gaffurio ), 1485, Milano, Pinacoteca Ambrosiana |
Il personaggio raffigurato sia esso il Migliorotti ( allievo e amico ) o il Gaffurio ( Leonardo aveva disegnato e fatto incisione in legno per il suo trattato
Pratica della Musica ) o il franco-fiammingo Josquim des Prez ( o Desprez ) , anche lui al servizio degli Sforza al tempo di Leonardo e quindi da lui sicuramente conosciuto per le grandi qualità di compositore ( ma se il dipinto è del 1485 Joacquim dall'anno prima era a Roma con il cardinale Ascanio Sforza ) ( sul Gaffurio, Fabio Fano,
Vita e attività sul musico teorico e pratico Franchino Gaffurio in Arte Lombarda,XV,2, 1970, pp.49-62; su Des Prez, C. Fiore,
Josquim Des Prez, Palermo, 2003 ), evidenzia un aspetto serioso e malinconico, con uno sguardo spostato verso destra e non verso lo spettatore, un abito elegante e contemporaneo. In mano il personaggio regge un piccolo spartito ingiallito e consunto. Un recente restauro ha potuto mettere in luce il foglio da musica che sinora era poco leggibile: sembra si tratti del
Canticum Angelicum ( si leggono le parole abbreviate Cant... Ang...poco sopra il superstite rigo musicale ), effettivamente scritto da Franchino,
Angelicum ad Divinum Opus . Si tratterebbe quindi non del Migliorotti, ma del Gaffurio a Milano nel 1485. Caravaggio potrebbe aver visto questo ritratto di musico, ma la scelta di Leonardo, nell'aspetto e nella direzione dello sguardo, come nella fisiognomica seriosa e malinconica non lo conquistano e così gli altri ritratti di musici che abbiamo visto, nella loro espressione professionale e nell'apparente carattere distaccato e talvolta intristito come nel dipinto del Pontormo; Caravaggio preferisce il coinvolgimento, la passionalità, la teatralità, i primi due aspetti li vediamo ancora una volta in esempi veneti in due ritratti di musici, uno di Giorgione e uno di Tiziano:
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| Giorgione, Cantore appassionato, 1508-1510, olio su tela 102x78, Roma, Galleria Borghese |
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| Tiziano, Ritratto di musico, dat.inc.1515 o 1545, Roma, Galleria Spada |
Il primo mostra un ritratto frontale con gli occhi socchiusi le labbra che si stanno aprendo ad un canto poassionale, che viene dal cuore, che si esprime con l'anima, come sottolinea la mano sul petto che si sta per gonfiare: ci colpisce la camicia bianca come quella del
Suonatore di Liuto anche se di fattura più semplice e la mantiglia appoggiata sul braccio destro che nel
Suonatore, di colore nero a fare da contrasto con la camicia è appoggiata a sinistra. Sulla testa il cantore ha un cappello strano a falde larghe, mentre alle spalle vi è un abbozzo di un altro volto, un pentimento ( ricordiamo che come Caravaggio Giorgione non faceva un disegno preliminare, ma operava direttamente sulla tela con il pennello ); il secondo mostra un musico in abito nero, piuttosto abbondante nelle maniche, in basso esce una porzione di camicia spiegazzata di un colore molto bianco e anche qui vi è il contrasto con il nero dell'abito, i capelli sono abbondanti sulle spalle e la posizione è laterale, davanti ad uno spartito aperto sul tavolo, arrotolato e tenuto fermo con la mano; lo sguardo è come in Caravaggio rivolto allo spettatore, leggermente sornione e complice. Sul fondo che è scuro e piatto, notiamo la presenza di uno strumento musicale, forse un liuto.
Nel
Suonatore di Liuto ( nella sua iconografia di base del musico che doveva essere presente anche nel dipinto perduto ex Del Monte, come nella replica del Metropolitan e nel dipinto ex Giustiniani ), il musico non ci sembra possa essere il castrato spagnolo Pedro de Montoya che frequentava casa Del Monte ( 1585-1663 ) , cantava nel Coro di voci bianche della Cappella Sistina. ( cfr. per l'identificazione Franca Trincheri Camiz,
La musica nei quadri di Caravaggio. in AA, VV.
Caravaggio: nuove riflessioni, Quaderni di Palazzo Venezia, 6 ( 1989 ), pp. 199-220 e Idem,
The castrato singer: from informal to formal portraiture, in Artibus et Historiae, XVIII,1988,pp. 171-186 ) e aveva ricevuto lezioni di canto da Emilio de'Cavalieri ( cfr., W. Kirekendale,
Emilio de'Cavalieri"gentiluomo romano", Firenze, 2001; Sybille Ebert Schiffer, cit., p. 34 ); ritratti di castrati cantori risalgono al Settecento, in cui si distinguono quelli di Farinelli di Jacopo Amigoni e del Giacquinto; volendo arretrare nel tempo l'unico ritratto di un evirato cantore è quello di Marcantonio Pasqualini (
Marcantonio Pasqualini incoronato da Apollo )di Andrea Sacchi che risale al 1641 ( Dinko Fabnris,
Il ciclo musicale del Caravaggio...in
La musica al tempo del Caravaggio, cit. p. 73 ) , ma si tratta di un dipinto che esalta il bel canto e la divina bellezza classica, l'evirato cantore e Apollo ( ispirato all'Apollo del Belvedere ), un dipinto allegorico lontanissimo dall'opera di Caravaggio. Ed anche il ritratto del famoso Farinelli di Amigoni è diverso, si tratta di una rappresentazione realistica della fama del cantore e quella del Giacquinto è un'altra rappresentazione della fama di Farinelli attraverso una posa da personaggio importante, arrivato, con accanto un'allegoria musicale della stessa fama ( su questi ritratti si veda Elena Bengini,
Il ruolo di Caravaggio nella definizione della tipologia ritrattistica dell'evirato cantore, in in Idem, pp. , 1-11 ) . Non mi sembra che il ritratto di Caravaggio che dovrebbe rappresentare l'evirato cantore in atto di cantare ( o di iniziare a farlo ), con la lingua fra le labbra, sia un modello per Sacchi, che aveva un totale rifiuto dell'immorale rivoluzionario e anticlassico Caravaggio e non sembra poi che qui Pasqualini mostri la lingua fra le labbra, il viso serio, anzi rigoroso nella sua professionalità guarda con sfrontata sicurezza lo spettatore affermando la sua autorità musicale e così è per Farinelli. Il dipinto del Caravaggio è invece immerso in un'atmosfera sognante, passionale, straniante, teatrale, più vicino al musico di Giorgione. E se poi vogliamo dirla tutta il liuto ha una chiave di tenore e il castrato canta da soprano o da contralto ( se fosse veramente chiave di basso come alcuni leggono sul libro di musica, sarebbe addirittura offensivo per il povero Montoya, che mai avrebbe potuto cantare in questa chiave ). Possibile che possa trattarsi come sostiene Frommel dell'amico e forse amante di Caravaggio, Mario Minniti, riconoscibile grazie al confronto con un ritratto del pittore siracusano inciso nelle
Memore dei pittori messinesi del 1821 ( cfr. . C.L. Frommel,
Caravaggio, Minniti e il Cardinal Francesco Maria Del Monte, in S. Macioce (a cura di),
Michelangelo Merisi da Caravaggio: la vita e le opere attraverso i documenti, atti del convegno, Roma, 1996, pp. 18-41 ). Ma sebbene suggestiva, anche per l'espressione languida e passionale, l'identificazione appare poco probabile ( più convincente è quella del Ragazzo con canestro di frutta e soprattutto del liutista del
Concerto di giovani, dipinto per il cardinal Del Monte. E' comunque da considerare l'espressione femminea in chiave omoerotica pure sottolineata da Frommel che il liutista-cantante ha tanto nel
Suonatore quanto nel
Concerto , che però, a mio avviso mostrano modelli diversi. Si è pensato ad un autoritratto del Caravaggio ( A. Czbor,
Autoritratti del giovane Caravaggio, in Acta Hisoriae Artium Academiacae Scientiarum Hungaricare, II, 1955, pp. 201-213 ). Ma come sappiamo dal barbiere testimone al processo del luglio 1597, che dichiara di conoscere Caravaggio da sei mesi all'incirca ( da dicembre-novembre del 1596 ) e che è "
un giovenaccio grande di vinti o vinticinque anni con poco di barba negra grassotto con ciglia grosse et occhio negro "( cfr. S. Corradini, Maurizio Marini,
The Earliest Account of Caravaggio in Rome, in The Burlington Magazine, 140, n. 1138, gen. 1998, p. 26 ); pertanto non ci siamo ancora: il
Suonatore non ha certo venticinque anni ( calcolando la conoscenza al 1596 ), è glabro, non è grassotto e non ha ciglia grosse ( e si vedano i ritratti di Etienne Baudet e di Ottavio Leoni più vicini a questa descrizione ). Più convincente l'autoritratto, forse ringiovanito e sbarbato che si vede nella
Musica dietro il liutista, che mostra una
facies più vicina a quella del Caravaggio. E quindi non ci siamo proprio. E se fosse un autoritratto giovanile di quando il pittore stava a Milano? O ancora, se fosse un musico-cantore suo conoscente di quando stava a Milano dai tratti effeminati? Oppure che invece possa essere un'idea teatrale di musico all'antica, immagine allegorica della perfezione cosmica ( il liuto ne è tipica allegoria ) e immagine della passione amorosa espressa da un triste languore per un amante perduto? Il musico porta una parrucca ed ha un abito teatrale, non è solo un cantante-suonatore è anche un attore. E' possibile che Caravaggio avesse voluto rifarsi ad un'atmosfera passata, ad un lirismo passionale, amoroso, sognante, ad una festa musicale degli Sforza, una di quelle per le quali Leonardo aveva inventato prestigiosi meccanismi teatrali e persino costumi e parrucche? Cosa sapeva del progetto dell' Orfeo? ( cfr. Maria Luisa Angiolillo.
Leonardo.
Feste e teatri, Napoli, SEN, 1979 ), aveva visto i disegni leonardiani del Codice Atlantico conservati all'Ambrosiana? Aveva informazioni sugli
Intermezzi fiorentini e sulla
Camera dei Bardi di Firenze? Il fatto che Caravaggio non usi spartiti comuni all'epoca del dipinti ma solo di autori che erano stati di moda tempo prima e strumenti arcaici, come il violino di tipo antico e lo stesso liuto ( che è del tipo a sei corde o cori del primo Cinquecento mentre dagli anni '80 il tipo comune è quello a otto cori ), fa pensare che è del tutto sbagliato pensare che il pittore si fosse rifatto a musica e spettacolo solo del suo tempo. Infine, Caravaggio conosceva gli studi grafici fatti per costumi all'antica per ingressi trionfali e mascherate che facevano parte dell'attività di bottega come quelli che sono conservati nel
Libro del Sarto della Fondazione Querili Stampalia di Venezia? Guardando al solo primo momento romano ci si è dimenticati che doveva essere stato un passo all'indietro per il pittore rispetto all'ultimo periodo milanese ( almeno a prima del vuoto di anni privo di documentazione che abbiamo attribuito ad una possibile azione criminosa e alla fuga precipitosa per Venezia ) che doveva ancora essere fecondo di attività artistica per il pittore che si era messo in proprio.
Il
Suonatore di liuto sia nelle dimensioni che nella tematica ha come noto un rapporto stretto con la
Musica di alcuni giovani dipinto per il cardinal Del Monte; è nostra convinzione che sia opera romana sebbene possa fondarsi su richiami iconografico-culturali lombardo-veneti: il gruppo di amici che sono intenti a preparare in uno spazio angusto e in un'atmosfera sospesa e sognante un concertino in abiti all'antica come quelli che si facevano a palazzo Madama dal cardinale è l'istantanea di una scenetta privata, da camera per un pubblico ristretto prevalentemente aristocratico come ve ne era nella Roma di fine secolo. Ne parleremo pertanto in seguito affrontando le prime opere romane. Vi è però un altro dipinto che presenta un carattere musicale, anche se si tratta più che altro di un inserimento di una figura con strumento musicale, un angelo, nel dipinto
Riposo nella fuga in Egitto. Silvino Borla la crede dipinta in lombardia, a Milano, fondandosi sul paesaggio chiaramente d'impronta veneta e su alcuni tipi di piante, il rovere e il tasso barbasso, che però sono comuni anche sull'appenino e in area laziale. Certo è un mezzo mistero come un'opera così perfetta possa essere fatta agli inizi quando il pittore si trovava in difficoltà economiche, tuttavia crediamo che le opere a più personaggi ( ciò vale anche per la
Musica di alcuni giovani ), siano il prodotto di una crescita artistica e tecnica del pittore e pertanto rimandiamo anche questo alle prime opere romane.
Esiste un altro
Suonatore di liuto attribuibile a Caravaggio che non è riferibile iconograficamente ai due ex Del Monte e ex Giustiniani, si trova nella pinacoteca di Monaco di Baviera e mostra un suonatore che emerge dal buio del fondo intento a suonare. E' un'opera poco studiata e in gran parte non accettata nel catalogo dell'artista ( si preferisce attribuirlo ad un anonimo Maestro del Suonatore di liuto, databile al 1595-96 ), ma vi sono alcune probabilità che vi appartenga ( la luce che si insinua fra le dita realizzando virtuosismi di luce-ombra e il volto malinconico e severo del giovane musico diviso da luce e ombra sembrano essere un segno dell'autografia del maestro ). Se si confronta questo liutista con quello che abbiamo così ampiamente discusso notiamo un'immediata differenza: nessuna aria passionale e sognante, nessun languore amoroso, nessuna parrucca e abito teatrale solo la raffigurazione realistica di un musico forse contemporaneo. Se fosse di Caravaggio il maestro avrebbe qui raffigurato un vero musico intento a suonare ( non un cantore-musico; l'assenza apparente delle corde del liuto è dovuta ad un deterioramento temporale ) e non una sua idealizzazione, forse lo ha fatto quando ancora era a Milano, ma proprio questo realismo, questa mancata teatralizzazione della figura ci fa nascere il sospetto che sia estraneo a Caravaggio attento o meglio trascinato verso questa cifra stilistica.
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| Caravaggio ? ( Maestro del Suonatore di Liuto ) , Suonatore di liuto, 1595-96, Alte Pinakoteke, Monaco di Baviera |
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