IL BAGNO DI LUCE
George Seurat
Il bagno ad Asnières
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| Georges Seurat, Il bagno ad Asnières, 1883-84, National Gallery, London
" La vita a Parigi è piena di soggetti poetici e meravigliosi; il meraviglioso ci avvolge e ci bagna come l'atmosfera che ci circonda", Charles Baudelaire.
Alla National Gallery di Londra, accanto a Il bagno ad Asnières, di Georges Seurat ( un quadro realizzato non ancora con la tecnica del pontillisme, una composizione formata da tanti punti di colori giustapposti secondo le regole dell'ottica, ma da piccole pennellate di colori diversi accostati o sovrapposti che anticipa quella che sarà poi la tecnica principe di Seurat ), si trova un quadro famosissimo, Il Battesimo di Cristo di Piero della Francesca. Non è un caso. Seurat è ben lontano dall'impressionismo al quale pure si era avvicinato, ed invece denuncia in modo molto più evidente i rapporti con la sua formazione classica e con i grandi maestri toscani del'400, con Piero e con la sua visione geometrico-luministica in particolare.
Piero della Francesca, Il battesimo di Cristo, 1440-1460, National Gallery, London
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Nel Battesimo Piero non è tanto interessato alla costruzione prospettico-matematica del dipinto secondo quelle che erano le regole compositive spiegate nel trattato dello stesso pittore, De prospectiva pingendi, quanto è particolarmente interessato alla formazione di figure ideali geometrizzate, di corpi platonici che Piero descriverà nell'altra sua opera De corporibus regularibus, nella quale si parla di corpi formati dalla giustapposizione di figure geometriche solide ideali. Questo interesse di Piero comporta una composizione tutta geometrica formata da un quadrato sormontato da un cerchio; nel quadrato si iscrive un triangolo equilatero che ha la base ai piedi di Cristo, mentre all'incontro delle diagonali di questo quadrato si trova l'ombelico del Salvatore. La composizione segue strettamente le leggi dell'ottica e la luce, domina incontrastata in modo assolutamente ideale al di fuori da qualsiasi attenzione naturalistica ( non ci sono ombre ). Un bianco quasi accecante che viene fortemente messo in evidenza dal canone corporeo di Cristo, della veste e dell'incarnato dell'Angelo al centro, dell'uomo che si spoglia prima di entrare nel fiume Giordano,con la sua carne bianco abbacinante, dell'albero dal tronco bianco posto fra <cristo e L'Angelo, Piero qui conosce bene la lezione della luce di dio, espressa dal Beato Angelico. La luce qui illumina non solo il paesaggio, ma fa il paesaggio; non ,lo scopre, lo materializza, come le utopiche figure geometriche che creano i corpi. Se guardiamo il dipinto di Seurat ci accorgiamo che la composizione segue regole simili: il pittore è intenzionato a creare corpi geometrizzati e ad illuminare tutto il paesaggio con una luce irreale che serve soprattutto ad esaltare i corpi. Si vedano, ad esempio, il giovane seduto in secondo piano figurativo e il giovane che si bagna in acqua. Le ombre sono appena accennate e quasi inesistenti, mentre i due corpi evidenziano la sovrapposizione della sfera al cilindro. Seurat dimostra la vicinanza a Piero specie nel corpo dell'uomo seduto con appena la schiena arcuata che ha analogia con il corpo piegato dell'uomo che si spoglia nel Battesimo. Seurat porta la ricerca impressionista all'esasperazione andando oltre l'impressionismo ( lui e gli altri "puntinisti" verranno detti neo-impressionisti ) : quello che il pittore realizza non è l'immagine quale essa è, anche cromaticamente, nella realtà, ma quella che è dalla scomposizione dei colori, anzi dalla divisione dei colori ( la pittura è detta anche " divisionismo " , in ambito italiano ), dall'accostamento con l'intenzione di creare un effetto di mescolanza che esalti soprattutto l'insieme luminoso. L'opera più famosa di Seurat è la Una domenica pomeriggio all'isola della Grande Jatte.
Georges Seurat, Una domenica pomeriggio all'isola della Grande-Jatte, 1886, Art Institute, Chicago
Per la preparazione di questo dipinto Seurat si recava la mattina presto, quando la luce era migliore, all'isola sulla Senna presso Neully, detta La Grande-Jatte , dipingeva, con modalità impressioniste, in momenti diversi della mattina e da diverse angolazioni o singoli personaggi che vedeva; poi tornato nel suo studio lavorava di matita e correggeva e migliorava. Esistono ben 30 tavole di questo dipinto che evidenziano la lavorazione meticolosa e la tecnica raffinata impiegate dal pittore. Sulla tela stendeva una superficie di colore, poi la riempiva di punti di diverso colore secondo la complessa tecnica del pointillisme , impiegata da Seurat e da Signac, insieme al critico Felix Fénéon, intorno all'85, ed elaborata partendo dalle sperimentazioni sul cromatismo e la luce di Egène Cheunel . Se guardiamo bene questo dipinto notiamo come pure nell'ambito di diversi contrasti luministici, l'insieme che l'occhio percepisce è molto luminoso. Le ombre non sono mai scure, ma colorate e chiare, pur mantenendo una diversità evidente con le zone in luce. Nel dipinto notiamo de campi di colore non creati da una pennellata stesa sulla superficie, ma dalla giustapposizione di questi punti di colore; si creano così spazi colorati distinti pur se posti in un unico ambiente : vediamo il prato; si tratta dello stesso prato sia nel punto di fuga lontano fra gli alberi che nello spazio in primo piano. Ma se qui il prato è in ombra ( salvo uno spicchio al sole sulla gamba dell'uomo sdraiato a sinistra ), al centro e verso il punto di fuga il prato è al sole anche se su di esso si allungano le mbre colorate e chiare delle persone e degli alberi. Se ci avviciniamo molto all'immagine, notiamo i punti colorati distinti fra loro, se invece ci allontaniamo notiamo un insieme compatto e luminoso. I personaggi in piedi e seduti, o sdraiati, sono resi con assoluta perfezione formale, ma sono indistinti, estranei tra di loro ( nessuno guarda l'altro, è come se tutti guardassero ignorando chi sta vicino. Si tratta di una umanità a prevalenza borghese vista con sguardo attento ed ironico ( una donna pesca nella Senna a sinistra; un'altra porta al guinzaglio una scimmia ed ha un ridicolo cuscino sotto la gonna,chiaramente esagerato rispetto alla moda del tempo ). Se osserviamo le figure esse sono volumetriche : il cilindro e la sfera. E la luce, il colore e l'ombra ne esaltano la forma: la donna con la gonna rosa, il giacchetto stretto in vita rosso, con n ombrellino rosso, ha la parte superiore del corpo in una leggera ombra prodotta dall'ombrellino, in luce la gonna, mentre a terra si staglia un'ombra verde scuro sul verde chiaro del prato. Guardiamo, a sinistra, la resa della Senna, dell'acqua. Qui il pittore accosta punti di azzurrino, al celeste e al bianco ( strisce di luci, le vele, le increspature dell'acqua ) : la resa è quella di una gran luce specchiante su tutta la superficie dell'acqua. Ma torniamo al nostro dipinto, partendo proprio dall'acqua. Guardiamo il bozzetto preparatorio dell'opera ( uno dei 14, insieme ai 10 disegni, realizzati per la composizione dell' opera ).
Paul Cézanne, Le bagnanti, 1875, Metropolitan Museum of Art, New York.
In una lettera ad Emile Bernard, del 1904, Cézanne scrive: " Tutto in natura si modella secondo la sfera, il cono, il cilindro: Bisogna imparare a dipingere sulla base di queste figure semplici, dopo si potrà fare tutto quello che si vorrà". La geometria solida dei corpi trova la sua più efficace, completa, immediata raffigurazione nei nudi,nelle bagnanti, che dipingerà e disegnerà molte volte. Nella operazione compositiva contava soprattutto il ricordo di quanto visto nei musei ( ad esempio La Venere di Milo al Louvre ) e di quanto aveva disegnato nell'Atelier. L'attenzione così frequente alla raffigurazione del bagno ( in particolare nel fiume ), nasceva anche da ricordi giovanili, dai molti bagni fatti con l'amico scrittore Emile Zola. Nel dipinto per Cezanne aveva molta importanza il contrasto e la sensazione data dai colori. Per questo suggeriva di usare colori chiari e luminosi, con l'intento di fornire all'insieme rappresentato un'idea di ricchezza cromatica, di luminosità generale che si impone anche sulle ombre che divengono chiare o colorate. Tanto in questo dipinto, quanto nelle Grandi bagnanti di Philadelphia, questi principi sono accuratamente rispettati e le bagnanti sono viste in varie posizioni: a fronte, di lato, di retro, sdraiate, accovacciate, sedute. Nel dipinto di sopra la luce domina incontrastata ed colori esaltano l'insieme e colpiscono il nostro occhio . il verde dei prati e degli alberi, il celeste e l'azzurrino dell'acqua e del cielo, i bruni dei capelli, la gamma dei rosa, dei grigi, dell'ocra, del giallino, sui corpi nudi; la dislocazione è armonica : in piedi, accovacciate, sedute, sdraiate di fianco, le donne occupano gli spazi : il prato, l'acqua, il terriccio. Le figure sono costruite richiamandosi ai solidi che vengono poi modellati sui corpi: il cilindro per le gambe ed il bacino e e braccia, le sfere per le teste, i seni, i glutei. Se guardiamo le due bagnanti, quella seduta in mezzo alle due in piedi e quella piegata in acqua, possiamo capire quanto Séurat si sia rifatto a questo ed altri dipinti di bagnanti di Cèzanne. Nell'opera Le modelle, del 1888, Séurat, applicando la tecnica del puntinismo, riprende la tematica del nudo delle bagnanti di Cézanne e sviluppa un discorso visivo formato da tre visuali fornite dalla medesima modella: a sinistra seduta di schiena, in piedi frontale al centro,una seduta a destra, di profilo mentre si infila le calze. Qui si vede molto bene come l'anatomia della modella in tre pose diverse parta da forme geometriche solide come aveva insegnato Cézanne ( il cilindro e la sfera, ma anche il cono delle capigliature ) e si vede anche come Séurat non voglia rinunciare affatto al richiamo di un esterno, ma voglia invece riprenderlo inserendolo nell'ambiente chiuso. E allora dipinge sulla parete di sinistra una parte de La Grande-Jatte.
Per la preparazione di questo dipinto Seurat si recava la mattina presto, quando la luce era migliore, all'isola sulla Senna presso Neully, detta La Grande-Jatte , dipingeva, con modalità impressioniste, in momenti diversi della mattina e da diverse angolazioni o singoli personaggi che vedeva; poi tornato nel suo studio lavorava di matita e correggeva e migliorava. Esistono ben 30 tavole di questo dipinto che evidenziano la lavorazione meticolosa e la tecnica raffinata impiegate dal pittore. Sulla tela stendeva una superficie di colore, poi la riempiva di punti di diverso colore secondo la complessa tecnica del pointillisme , impiegata da Seurat e da Signac, insieme al critico Felix Fénéon, intorno all'85, ed elaborata partendo dalle sperimentazioni sul cromatismo e la luce di Egène Cheunel . Se guardiamo bene questo dipinto notiamo come pure nell'ambito di diversi contrasti luministici, l'insieme che l'occhio percepisce è molto luminoso. Le ombre non sono mai scure, ma colorate e chiare, pur mantenendo una diversità evidente con le zone in luce. Nel dipinto notiamo de campi di colore non creati da una pennellata stesa sulla superficie, ma dalla giustapposizione di questi punti di colore; si creano così spazi colorati distinti pur se posti in un unico ambiente : vediamo il prato; si tratta dello stesso prato sia nel punto di fuga lontano fra gli alberi che nello spazio in primo piano. Ma se qui il prato è in ombra ( salvo uno spicchio al sole sulla gamba dell'uomo sdraiato a sinistra ), al centro e verso il punto di fuga il prato è al sole anche se su di esso si allungano le mbre colorate e chiare delle persone e degli alberi. Se ci avviciniamo molto all'immagine, notiamo i punti colorati distinti fra loro, se invece ci allontaniamo notiamo un insieme compatto e luminoso. I personaggi in piedi e seduti, o sdraiati, sono resi con assoluta perfezione formale, ma sono indistinti, estranei tra di loro ( nessuno guarda l'altro, è come se tutti guardassero ignorando chi sta vicino. Si tratta di una umanità a prevalenza borghese vista con sguardo attento ed ironico ( una donna pesca nella Senna a sinistra; un'altra porta al guinzaglio una scimmia ed ha un ridicolo cuscino sotto la gonna,chiaramente esagerato rispetto alla moda del tempo ). Se osserviamo le figure esse sono volumetriche : il cilindro e la sfera. E la luce, il colore e l'ombra ne esaltano la forma: la donna con la gonna rosa, il giacchetto stretto in vita rosso, con n ombrellino rosso, ha la parte superiore del corpo in una leggera ombra prodotta dall'ombrellino, in luce la gonna, mentre a terra si staglia un'ombra verde scuro sul verde chiaro del prato. Guardiamo, a sinistra, la resa della Senna, dell'acqua. Qui il pittore accosta punti di azzurrino, al celeste e al bianco ( strisce di luci, le vele, le increspature dell'acqua ) : la resa è quella di una gran luce specchiante su tutta la superficie dell'acqua. Ma torniamo al nostro dipinto, partendo proprio dall'acqua. Guardiamo il bozzetto preparatorio dell'opera ( uno dei 14, insieme ai 10 disegni, realizzati per la composizione dell' opera ).
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| Georges Seurat, bozzetto preparatorio per il bagno ad Asnìers, Art Institut, Chicago
Nel bozzetto c'è una certa atmosfera compositiva più impressionista, non notiamo, cioè, la presenza del puntinismo. Il ragazzo in acqua ha u cappello di foggia diversa rispetto all'opera e di un colore più rosso; diversità anche nel giovane seduto a sinistra, che indossa una canottiera viola e calzoni viola separati da una striscia rossa alla vita; mentre in testa ha un cappello di paglia giallino. Sensibili le modifiche nell'originale, con il cappello bianco a falde più regolari, canottiera celeste e pantaloni a mezza gamba verde scuro. Come possiamo notare, sebbene il punto di vista sia lo stesso e l'esposizione anche, l'originale è molto più luminoso. A dare questa sensazione non è soltanto la tecnica del puntinismo, ma anche la forma dei corpi, caratterizzati da solidi con ombre chiare e colorate ( guardiamo ne bozzetto, a destra l'incupirsi dell'acqua, mentre nell'originale in tutta la superficie acquatica dipinta vi è una uniformità luministica sottolineata non ancora da puntini, ma da pennellate piccole, a trattini di colore azzurro, verdino e bianco, sovrapposti o giustapporti fra loro. La composizione mostra una domenica di relax sulle rive della Senna non lontano dall' Ile-de France; in primo piano, sul manto erboso, giovani a torso nudo o semi vestiti, seduti o sdraiati; in acqua, invece altri due giovani. Nell'originale ( il bozzetto non la comprende perché evidentemente aggiunta dopo ), un'imbarcazione sta conducendo dei turisti all'isola vicina; sul fondo invece i segni della Parigi industriale, con le fabbriche di Clichy che hanno le ciminiere spente, senza fumi, perché appnto è domenica. Mentre il fumo che si vede è quello del treno che attraversa il ponte sulla Senna. Notiamo nel dipinto definitivo la presenza di una zona di colore verde a sinistra, di una di colore azzurro al centro, per chiudersi di nuovo col verde a destra. La domenica, sebbene soleggiata e primaverile, doveva essere ancora fresca : il giovane a sinistra seduto sull'erba si scalda le braccia un po' intirizzite, forse, dalla brezza e il giovane con l'acqua sino al petto sembra aver freddo nell'acqua gelida. Tuttavia il giovane in primo piano sembra essere a suo agio nell'acqua fredda e si permette pure di scherzare con le mani unite e poste davanti alla bocca, forse per spruzzare allegramente l'acqua; sembra essere una specie di divinità fluviale prima ancora che un giovane borghese. Come si può notare nessun personaggio si accorge dell'altro, persino il cane marroncino, accucciato accanto al padrone, guarda da un'altra parte. Al di là di fuorvianti interpretazioni sociologiche sull'estraneità della classe borghese alle problematiche operaie, va detto che qui i personaggi non sono umanizzati nel senso stretto del termine, sono forme geometriche solide ( e la lezione volumetrica di Cézanne, in questo senso è fondamentale ) che non tanto occupano uno spazio, ma assorbono la luce e schiariscono le ombre: nell'insieme, quindi, non rappresentano né personaggi tipici, né ostacoli materiali alla diffusione della luce, ma definiscono un'idea diversa, un'armonia e un insieme, nuovi al classico tema delle bagnanti. Vediamo qui proprio Le bagnanti di Cézanne.
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In una lettera ad Emile Bernard, del 1904, Cézanne scrive: " Tutto in natura si modella secondo la sfera, il cono, il cilindro: Bisogna imparare a dipingere sulla base di queste figure semplici, dopo si potrà fare tutto quello che si vorrà". La geometria solida dei corpi trova la sua più efficace, completa, immediata raffigurazione nei nudi,nelle bagnanti, che dipingerà e disegnerà molte volte. Nella operazione compositiva contava soprattutto il ricordo di quanto visto nei musei ( ad esempio La Venere di Milo al Louvre ) e di quanto aveva disegnato nell'Atelier. L'attenzione così frequente alla raffigurazione del bagno ( in particolare nel fiume ), nasceva anche da ricordi giovanili, dai molti bagni fatti con l'amico scrittore Emile Zola. Nel dipinto per Cezanne aveva molta importanza il contrasto e la sensazione data dai colori. Per questo suggeriva di usare colori chiari e luminosi, con l'intento di fornire all'insieme rappresentato un'idea di ricchezza cromatica, di luminosità generale che si impone anche sulle ombre che divengono chiare o colorate. Tanto in questo dipinto, quanto nelle Grandi bagnanti di Philadelphia, questi principi sono accuratamente rispettati e le bagnanti sono viste in varie posizioni: a fronte, di lato, di retro, sdraiate, accovacciate, sedute. Nel dipinto di sopra la luce domina incontrastata ed colori esaltano l'insieme e colpiscono il nostro occhio . il verde dei prati e degli alberi, il celeste e l'azzurrino dell'acqua e del cielo, i bruni dei capelli, la gamma dei rosa, dei grigi, dell'ocra, del giallino, sui corpi nudi; la dislocazione è armonica : in piedi, accovacciate, sedute, sdraiate di fianco, le donne occupano gli spazi : il prato, l'acqua, il terriccio. Le figure sono costruite richiamandosi ai solidi che vengono poi modellati sui corpi: il cilindro per le gambe ed il bacino e e braccia, le sfere per le teste, i seni, i glutei. Se guardiamo le due bagnanti, quella seduta in mezzo alle due in piedi e quella piegata in acqua, possiamo capire quanto Séurat si sia rifatto a questo ed altri dipinti di bagnanti di Cèzanne. Nell'opera Le modelle, del 1888, Séurat, applicando la tecnica del puntinismo, riprende la tematica del nudo delle bagnanti di Cézanne e sviluppa un discorso visivo formato da tre visuali fornite dalla medesima modella: a sinistra seduta di schiena, in piedi frontale al centro,una seduta a destra, di profilo mentre si infila le calze. Qui si vede molto bene come l'anatomia della modella in tre pose diverse parta da forme geometriche solide come aveva insegnato Cézanne ( il cilindro e la sfera, ma anche il cono delle capigliature ) e si vede anche come Séurat non voglia rinunciare affatto al richiamo di un esterno, ma voglia invece riprenderlo inserendolo nell'ambiente chiuso. E allora dipinge sulla parete di sinistra una parte de La Grande-Jatte.
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Georges Séurat, Le modelle, 1888, Barnes Fondations, Philadelphia
Come vediamo le modelle ( o meglio la modella divisa per tre in tre diverse posizioni, sono collocate in un interno ricostruito, una stanza di una donna accuratamente descritta con alcuni oggetti semplici a significativi, i vestiti, il cappello, l'ombrellino da sole, le calzature, una borsa ed altro. Sulla parete di fondo sono dei quadri senza cornice, simmetricamente disposti, a sinistra, in terra, un cesto di vimini con fiori rosa. La modella ha tre pose significative, a sinistra si infila le calze verdi, una è già interamente infilata, l'altra sta per esserlo, i capelli sono scuri e corti con un ciuffo sul davanti, l ventre è prominente la donna siede s un panchetto s cui è disposta una stoffa bianca che contrasta con l'incarnato rosato e che il vestito violaceo a pois e l'ombrello rosso e il cappello giallo. Possiamo notare l'ironia del pittore che compone l'opera a puntini colorati e pone i pois sul vestito quasi a richiamarli ingranditi. Al centro la donna è in piedi, con le mani sul pube. L'anatomia geometrizzata è straordinaria ( le gambe cilindriche a compasso, il busto cilindrico incorniciato dalle braccia, due seni piccoli e simmetrici , due sferette regolari; la testa formata da un ovale sormontato da un cono scuro che è quello della capigliatura bruna. La donna in piedi è s un tappetino bianco che non tanto richiama il contrasto rosa-bianco di destra, ma indica semmai che si tratta della stessa modella. Infatti ciò si ripete anche a sinistra con la donna di spalle che ha ai fianchi un panno bianco. Vediamo come il dipinto sulla parete, un trompe-l'oeil , stacca l'interno dall'esterno, rapporta per contrasto ed antitesi, il nudo al vestito. Nudo e vestito, che in una stessa scena esterna si trovano nel Bagno ad Asnières. Anche nel dipinto di sopra la luce è dominante, non ci sono ombre ( molto sottile e chiara quella che si stacca dal piede sinistro della donna nuda in piedi )ed i colori esaltano la luce pe loro brillantezza ( il verde delle calze, il rosso dell'ombrello e del sofà che si richiamano anche, in modo straordinario a colori del dipinto sulla parete : il verde del prato, il rosso della bambina al centro ). A fornire a Séurat una visionarietà elegante e luminosa era stato anche e con un'influenza considerevole, il simbolista Pierre Puvis de Chavannes. In lui il nudo, di derivazione classica, entra nel mondo dell'immaginario personale di Séurat in modo prepotente, soprattutto il suo inserimento in un contesto evocativo e simbolico di ambiente naturale idealizzato, quasi un Eden, dove la figura umana si sposa con la natura in un colorismo tenue ed elegante, senza stridori né forti contrasti e in una immagine luminosa, ma quasi a luce soffusa e filtrata, depurata da ombre e contorni. Vediamo il bellissimo Fanciulle in riva al mare del 1887:
Pierre Puvis de Chavannes, Fanciulle in riva al mare, 1887, Musée d'Orsay, Paris
Anche qui le fanciulle assumono tre posizioni diverse, a sinistra sdraiata su un fianco, al centro in piedi, a destra sdraiata sulla schiena con le braccia dietro di essa. Ance qui, come nelle Modelle ( e Séurat teneva bene a mente questo dipinto ) l'incarnato è posto in relazione al bianco del, diremmo oggi, pareo ( si veda la stupenda piega del drappo sul bacino e le gambe, della donna al centro ); anche qui il colore della natura, come nel Bagno e nella Grand-Jatte , si distingue per la sua luminosità (l'azzurro del mare, il bianco delle onde sulla riva, il rosa del tramonto, il grigio del cielo ); ma qui è una luminosità evocativa e mitica, proiettata in un luogo che non c'è, mentre in Séurat nasce da un dato realistico.
Paul Signac, allievo, collaboratore ed erede dello stile di Séurat scrive, nel 1886, che i neo impressionisti di cui fa parte il suo maestro, dovrebbero chiamarsi in realtà cromo-luminaristi in quanto la finalità è quella di una resa cromatica unitamente ad una resa piena della luce; ma il richiamo all'impressionismo resa fondamentale perché essi ne seguono le orme e lo superano in quanto la loro opera non si limita ad assicurare il massimo della luminosità e della colorazione mediane la mescolanza ottica di colori puri, ma determina un'armonia integrale dell'opera. " Bisogna riconoscere- precisa Signac- che un quadro neo impressionista è più ricco d'armonia di uno impressionista : in primo luogo perché, grazie alla costante osservazione della legge del contrasto, l'armonia dei singoli dettagli è resa con maggior precisione; in secondo luogo perché la composizione accuratamente predisposta e il linguaggio estetico dei colori li conferiscono un'armonia d'insieme e un'armonia morale, di cui l'altro è volutamente privo". L'armonia dell'insieme e l'armonia morale , ciò che si evidenzia nella Grande-Jatte e nel Bagno ad Amièns . Un incontro originale e puro fra estetica ed etica.
Bibliografia:
Paul Signac, Da Eugène Delacroix al neoimpressionismo, Liguori, Napoli, 1993
Georges Séurat, Corréspondance, témoignages, notes inédit critiques, Paris, 1991
Wikipedia, Séurat
S. Capenta, Séurat, Milano, 2004
F.Minervino, L'opera completa di Séurat, Rizzoli, Milano, 1972
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