la vita blu

                                             LA VITA BLU

                                                                        PABLO PICASSO

                            

                                                  LA VITA

       

Pablo Picasso, La vita, 1903, The Cleveland Museum, Cleveland

" L'arte è figlia della tristezza e del dolore", Picasso

            Picasso affermò di aver cominciato il suo periodo blu dopo aver saputo della morte del suo carissimo amico pittore, spagnolo come lui, Casagemas. Carl Casagemas condivideva con Picasso una vita bohémien fatta alquanto di stenti, privazioni, tristezza per le condizioni in cui erano costretti a vivere gli emigranti; sebbene questo aspetto, pure important,e non impediva a Picasso ed hai suoi amici di godersi la vita fra bordelli, bevute di assenzio, divertimenti notturni. L'amore aveva distrutto la vita di Casagemas perdutamente innamorato di una ragazza parigina, orgogliosa, capricciosa, piena di vita. Costretta la ragazza a scegliere se abbandonarlo o sposarlo, Germaine Gallo, questo era il suo nome, rispose con un netto rifiuto provocando la immediata reazione del pittore che si presentò in n locale di mescita con in tasca una pistola. ppena vide Germaine Carles puntò l'arma su di lei e fece fuoco. Credendo di averla colpita ( ma in realtà si era nascosta sotto un tavolo e il proiettile l'aveva solo sfiorata ) Casagemas si sparò alla testa e morì. La vicenda gettò nello sconforto Picasso, che era fuori Parigi e ebbe la notizia in ritardo; a lui era molto legato e la fine dell'amico lo catapultò in un forte stato malinconico-depressivo. La morte di Casagemas, del 1901, testimonia di questo stato d'animo.

Pablo Picasso, La morte di Casagemas, 1901, Musée d'Art moderne de la Ville, Paris

Come possiamo vedere dal dipinto tanto il volto ( su di una prima coloritura giallognola, come sul lenzuolo mortuario, ma anche sul bordo della cassa e nel fondo piatto, vi è una dominante di tinte bluastre. In un altro dipinto dello stesso periodo, Il seppellimento di Casagemas, chiaramente ispirato a El Greco de Il seppellimento del conte di Orgaz, mostra come nella composizione drammatica il colore blu segni in modo significativo il senso della morte e della disperazione, conferendo ala scena un qualcosa non solo di tragico, ma anche di spirituale e di immobile, di profondo freddo silenzio.

Pablo Picasso, Il seppellimento di Casares, 1901, Musée d'Art moderne de la Ville, Paris

Il dipinto si sviluppa in verticale e si divide in due zone : la terra verde marrone e il cielo blu; ma possiamo vedere come sul cadavere avvolto nel lenzuolo domini una colorazione bluastra ce diventa più intensa e luminosa sul giaciglio e nel fazzoletto che asciuga le lacrime della donna inginocchiata a sinistra. Ed il blu ad ondate è anche in cielo, sul manto del cavallo, nelle vesti delle genti in basso, nel disperato richiamo dell'amore e della vita perduti, nella fuga allegorica e paradossale dell'artista circondato da prostitute.  La colorazione blu per Picasso allude alla malinconia, alla tristezza, alla povertà, al dolore, alla morte. Vi è un senso gelido, come se il colore vibrasse freddo ed un profondo silenzio: il periodo blu comunica o invita al silenzio; nessuna voce, né un sussurro, né un alito di vento. Anche nello spazio chiuso di una stanza, il blu invade, penetra, sta più nella nostra anima che sulle pareti. In questa stanzetta angusta non dissimile da quella dipinta da Van Gogh ispirandosi alla sua stanza ad Arlès, con un poster di Touluse-Lautrec a destra, ed una marina di Barcellona dello stesso Picasso a sinistra; ed un nudo di donna di rimo piano chiaramente ispirato ad un nudo di Degas, non ci sentiamo in un luogo intimo, ma ci sentiamo quasi respinti, distanziati e, allo stesso tempo emotivamente coinvolti : il blu della triste consapevolezza della solitudine.

Pablo Picasso, La stanza blu, 1901, The Philips Collection, Washington.

 La luce che penetra dalla finestra colpisce la donna bionda che si sta lavando su una fascia ristretta di capelli e su larga parte del corpo bianco. E' una luce discreta, silenziosa anch'essa, che penetra in uno spazio povero e, nonostante i pochi oggetti, vuoto. Di recente i raggi X hanno rivelato, dietro l'immagine la figura di un uomo barbuto in seguito cancellata. L'ipotesi più probabile è che si tratti del mercante d'arte Ambroise Vollard, per il quale il giovane Picasso parigino ( il suo vero nome catalano era Ruiz ), aveva dipinto la marina di Barcellona  che vediamo nel quadretto a sinistra, a fianco al poster di Toluse-Lautrec. La curatrice della collezione, Susan Behrends Frank ha sottolineato come Picasso, trovandosi n quel periodo in una condizione di semi povertà e non potendosi permettere l'acquisto di una nuova tela ( non di rado il giovane artista era costretto ad usare il cartone in luogo delle costose tele ) , avesse usato una tela già compiuta, forse un ritratto del mercante, per realizzare il nuovo quadro. Dunque, al dolore per la perdita dell'amico, alla conseguente solitudine al senso di malinconia e scoramento, si aggiungeva anche il senso di precarietà quotidiana, che non era solo quello che poteva osservare per le vie dei sobborghi e mercati parigini, o nelle stanze dei bordelli, o nelle vie illuminate dai fanali a gas della effimera vita notturna intorno al Moulin Rouge descritta da Toluse-Lautrec, ma anche quello che coinvolgeva lui stesso alle prese con le difficoltà della vita quotidiana. Fra il 1902 e il 1904, fra Barcellona e Parigi Picasso delinea la sua poetica del blu arrivando all'uso di un monocromo assoluto, vale a dire che l'opera è realizzata con delle variazioni di gamma cromatica del colore blu, dalla più chiara alla più scura, dalla più leggera alla più densa. Il blu è utilizzato nelle figurazioni della miseria, della tristezza, della solitudine umana. I relitti della città sono visti come se il pittore si mettesse davanti all'occhio un filtro blu e guardasse interamente il corpo umano attraverso quella luce filtrata. Vive, quasi in simbiosi simbolica, insieme al blu della malinconia, della miseria e della freddezza, l'immagine del personaggio cieco. La cecità nella tradizione classica è associata ad una mancanza, ad una volontà di errore, ad un peccato. Tiresia, per aver visto le nudità della dea Atena venne privato della vista. Ma la cecità è anche associata alla capacità profetica, alla divinazione. Zeus per compensare la punizione inferta a Tiresia, gli donò la divinazione. Il cieco vede con la mente. E' una guida dell'anima. Vediamo il Vecchio cieco con ragazzo, del 1903. La monocromia del blu conferisce un senso accentuato, tragico e commovente, alla miseria e distacca la dimensione interiore del tragico, dalla dimensione esteriore del reale. Il vecchio e il ragazzo non si trovano in un luogo fisico determinato, si trovano in uno spazio dell'anima, dove il colore fornisce il senso di un tragico superiore, quasi spiritualizzato.

Pablo Picasso, Il vecchio cieco e il bambino, 1903, Museo Puskin, Mosca 

Se guardiamo l'immagine qui sopra, notiamo come l'inclinazione delle teste, di quella bassa del bambino e di quella alta dell'uomo è la stessa; anche il copricapo segue la stessa inclinazione: si tratta dell'inclinazione della medesima miseria, della stessa tragica alienazione ed estraneità a tutto ciò che è spazio fisico ( è assolutamente assente la definizione della dimensionalità ); Il blu sembra colorare su tutto, ma allo stesso tempo il blu tira fuori i segni reali ( nella irrealtà del luogo ) della miseria assoluta, di una miseria che unisce l'uomo a Cristo: guardiamo il piede scheletrico del cieco posto in primo piano, sembra quello del piede di Cristo inchiodato alla base della Croce. Del 1903 è anche Il vecchio chitarrista . Quello che colpisce qui è la posizione orizzontale della testa del vecchio che si piega definitivamente alla vita e che contrasta con la linea ritta diagonale, che passa attraverso la chitarra, lo strumento che gli serve ancora e miseramente per vivere e che ripete la linea, sempre diagonale, che va dalla punta della spalla alla punta del gomito, indicando come allo strumento per la vita corrisponda una vita oramai distrutta, alla fine, deprivata, misera. I viraggi del blu qui sono di una gamma molto vasta. L'unico colore estraneo, ma non fuori posto, è il marroncino della chitarra

Pablo Picasso, Il vecchio chitarrista, 1903, The Art of Institute, Chicago

E' il colore  del suono, il colore dell'utilità. Guardiamo la mano scheletrica sopra le corde; le dita non toccano le corde, non sono impostate: il vecchio non può più suonare a memoria in quanto cieco come faceva prima perché le forze lo hanno abbandonato? Il vecchio sta su un marciapiede alle spalle di una finestra. Le gambe, in basso, sono incrociate con due diagonali opposte che formano nella parte inferiore una curva che ripete quella alta della chitarra e si oppone a quella contraria della parte bassa della stessa. Si tratta di opposizioni che suggeriscono l'armonia di un suono triste, di un lamento appena sussurrato nello spazio ristretto e freddo della miseria urbana. Nel 1904, è la volta di Celestina a caratterizzare come figura singola monocroma il dipinto. Non è noto chi fosse Celestina, si è ipotizzato che si trattasse di una mezzana, una  ruffiana di un bordello parigino o catalano, una certa Carlotta Valdivia, certamente spagnola che era cieca da un occhio. Il tema della cecità, dunque ritorna anche con la Celestina. Il colore qui è ancora più scuro, è un blu notte, un blu che è quasi nero, un colore da lutto. In Spagna erano le donne a comunicare al parentado un lutto, erano le donne che lavavano e vestivano i cadaveri, che li vegliavano, da qui l'associazione della donna alla veglia funebre e alla morte. Ricordiamo però che Celestina , in spagnolo ha due significati prevalenti, appunto mezzana o ruffiana e mammana, cioè colei che favorisce o procura aborti. Inoltre, il termine sta ad indicare la tenutaria dei bordelli. La sfera semantica, dunque, è intorno alla interruzione della vita e al piacere ( lo favorisce e lo controlla e lo protegge ). Va anche detto che in lingua spagnola il termine indica colei che protegge, una protettrice ( dal male, dal malocchio; ma anche una che protegge la vita esorcizzandola con una funzione contraria che è quella di dare la buona morte.

Pablo Picasso, La Celestina, 1904, Museo Nazionale Picasso, Parigi

L'immagine è inquietante, Celestina è come una parca, la parca Lachesi che taglia il filo della vita. Il fondo piatto è blu, mentre questo colore nelle varianti più chiare è presente fra i capelli, nelle pieghe del volto e in quelle della veste, della mantella che indossa. Il soprabito con cappuccio, una specie di cappa nera, accentua questo sesno d freddo smarrimento, di sottile angoscia che serpeggia in chi la guarda. Le labbra strette accennano ad un tiepido sorriso, mentre colpiscono i due grandi occhi: quello sveglio, aperto e pieno, con la pupilla sveglia e volitiva; quello spento bianco, smorto. Celestina è cieca e fa della sua menomazione non  una mancanza da nascondere, ma anzi come un'affermazione del sé interiore: essa ci comunica la sua freddezza, il suo gelo interiore, la sua indifferenza nei confronti della vita. La figura cade a piombo, in una precisione geometrica che unisce la punta del cappuccio al collo scavato alla piega diagonale della mantella. La luce è frontale è in un attimo rivela il carattere determinato, freddo e indifferente della donna dei morti, della guardiana del piacere : ancora Eros ( così importante è la dimensione erotica nell'arte e nella vita di Picasso ) e Thanatos ( la morte sempre in agguato ). In Poveri in riva al mare , del 1903, venne dipinto a Barcellona quando Picass era assiduo frequentatore dei circoli anarchici della città e in particolare  del Cabaret Els Qatre Gat . L'opera evidenzia il Picasso accademico, quello che si richiama ai riferimenti fondanti dell'arte classica. Si veda la donna di spalle in primo piano che ha una posa e una consistenza della figura di tipo giottesco ( sull'esempio delle donne evangeliche agli Scrovegni dove sono anche i monocromi allegorici ) e poi l'insieme delle tre figure ( qui Picasso blu aumenta a tre il numero dei personaggi , come sarà anche in Vita ) presenta una impostazione di Sacra Famiglia reinterpretata in chiave moderna.

Pablo Picasso, Poveri in riva al mare, 1903, attualmente alla National Gallery of Art di Washington

Nel dipinto fortemente segnato dalla monocromia blu che conferisce un senso di freddezza ulteriore ad un gruppo malnutrito e malvestito in inverno a pieni scalzi e sulla spiaggia ( l'uomo è intirizzito dal freddo e la donna si copre con lo scialle, mentre il agazzin cerca conforto e quasi un aiuto ) e di malinconia e  solitudine. Aspetti che sono dati anche dalla disposizione geometrica delle figure e del paesaggio ( linee orizzontali, il mare e la spiaggia si contrappongono alle linee verticali dei personaggi ) e dal loro valore simbolico: le linee verticali formano figure strette e smagrite che indicano la miseria e la fame, quelle orizzontali indicano un o spazio piatto e freddo, come un'unica lastra  di ghiaccio; il terzo spazio è quello della verticalità di un cielo incombente che cade come un'altra lastra gelida sulla natura silenziosa, malinconica, tragica e invernale. E tuttavia questa famiglia di poveri isolati, abbandonati a se stessi, evidenzia una intima sacralità : gli ultimi della terra in un luogo abbandonato da dio e dagli uomini, ritrovano l'intimità della famiglia, un calore interiore che sanno di avere e di sentire nell'intimo ma che quasi hanno pudore a condividere ( nessuno guarda l'altro perché la miseria, la solitudine, il freddo comprime anche l'esternazione dei sentimenti ). La famiglia a tre, l'intima unità del femminile col maschile e con la maternità e la paternità riaffiora in Vita . Il dipinto è del 1903 ed è ambientato in uno spazio non spazio ed in un tempo non tempo. Il carattere è quello dell'allegoria e della figurazione simbolica. I piani sono prevalentemente due. In primo piano figurativo due figure seminude, una donna ed un uomo che ha il volto dell'amico scomparso Casagemas come è facile confrontare con l'immagine del suo ritratto del 1901 sul letto di morte. Casagemas è quasi nudo, indossa solo un paio di mutande ed indica le due figurazioni allegoriche sulla parete, disegni che raffigurano, sopra, la Solidarietà, con le due figure umane nude che si abbracciano e, sotto, un'altra che ha un atteggiamento di disperazione con la testa fra le gambe. All'uomo si appoggia  con le braccia alle sue spalle una donna completamente nuda. Mentre a destra vediamo una donna vestita con un bambino in braccio. E' chiaro che la coppia nuda rappresenta il matrimonio e l'unione erotica ( il pube della donna tocca il sesso dell'uomo ), la donna vestita a destra, la madre e la maternità. Le figure allegoriche di fondo staccano dal primo piano apparente il secondo piano con i disegni attaccati alla parete che mostrano ciò che la vita realmente è: dolore. 

Pablo Picasso, La Vita, 1903, The Cleveland of Art, Cleveland

Come possiamo vedere le figure dell'uomo e della madre sono sulla stessa linea . Anche qui però nessuno guarda l'altro. La madre di profilo, taglia la direzione della vista oltre a sinistra, l'uomo guarda di taglio oltre la destra, la giovane donna, guarda in basso con una diagonale in basso. Il bambino ha gli occhi chiusi. Tutti, come ne I poveri sulla spiaggia hanno i piedi nudi appena ombreggiati. Fra sinistra e destra vi è uno stacco netto determinato dall'opposizione nudo-vestito, da amore erotico a amore materno ( si vedano anche la disposizione dei piedi, a sinistra il piede della donna è fra i due piedi dell'uomo, mentre i piedi della donna sono disposti simmetricamente e quieti. 

La Vita, particolare della coppia a sinistra e allegorica grafica della Solidarietà

La coppia nuda allude ad Adamo ed Eva, alla prima coppia, alla prima scoperta della sessualità; ma è anche immagine dell'amore, quello stesso amore che portò Casagemas alla morte. La donna per Picasso è anche Eva; così chiamava la sua amante Marcelle Huvelet frequentata nel 1912. E' la donna-donna, l'eros in sé. Qui è anche una donna in cerca di protezione, di aiuto. L'uomo con la testa dritta e le spalle rette è una sicurezza, una forza. La donna ha un atteggiamento di tenerezza e sembra appoggiare tutta se stessa, sembra voler assorbire il calore del suo uomo. La coppia indica, abbiamo detto, anche il matrimonio: l'accostamento dei corpi allude alla loro unione non solo sessuale, ma appunto anche matrimoniale. La donna vestita a destra, la madre, allude anche alla madre del pittore, Maria e alla madre delle madri, appunto Maria, la Madonna. Il bambino dorme come in altre Madonne con Bambino, come nella Madonna di Casa Santi di Raffaello o come nel Riposo nella Fuga in Egitto di Caravaggio. Il bambino è ignaro della vita, del dolore, dell'eros, dell'amore. La donna lo tiene in braccio nascondendo le mani nelle maniche della tunica. Non sono le mani a trattenerlo, è il grembo materno da cui esso è nato. Picasso aveva già realizzato una figura materna durante il periodo blu, Madre e figlio, dove il  manto della madre è la culla del bambino.

Pablo Picasso, Madre e figlio, 1903, Museu Picasso, Barcellona

Nel dipinto notiamo un alto senso di tenerezza e di protezione. Il bambino non dorme, è sveglio, ma è tranquillo, senza piangere. Il manto della madre ha qualcosa di particolarmente morbido, vellutato ( e allo stesso tempo avvolgente, come le spire robuste di un boa ) ed il blu non comunica qui freddezza, anche perché è stemperato dai due volti bianchi accostati ( la guancia della madre sui capelli radi e biondicci del bambino. Il manto della madre, una Madonna in blu in una stanza senza dimensionalità spaziale e temporale, una madre che è la Madre.  Questa madre accovacciata ha lo stesso senso protettivo della madre in piedi del nostro dipinto: entrambe le madri nascondono con l'amore materno al bambino la vita che verrà ed i suoi dolori e malinconie.

Bibliografia:

William Lieberman, Pablo Picasso. Il periodo blu e il periodo rosa, Garzanti, Milano, 1999
F. Galluzzi, Pablo Picasso, Giunti, Firenze, 2002
Inigo F. Walther, Picasso, Taschen, 2000 ( ed. it. )
Philippe Dagen, Picasso, Mondadori, Electa, 2009.

A due passi dall'abisso

                                    A DUE PASSI DALL'ABISSO VERDE

                                     Giulio Aristide Sartorio  

                                           ABISSO VERDE



Giulio Aristide Sartorio, La Sirena o ( Abisso verde ) 1899 - 1900, Galleria d'Arte Moderna" Ricci- Oddi, Piacenza 
                                     

"Un'onda verde s'avvalla: in quest' avvallamento si culla e s abbandona la sirena pallida, dalla fulva chioma sparsa, un braccio immerso e trasparente nell'acqua, 'altro ripiegato sul seno, con tentatrice mollezza: Dall'alto del quadro una breve barca si piega seguir l'onda; sulla barca, proteso e supino, un  adolescente cinge con un braccio l'emersa incantatrice. In quest'onda è tagliato con sommo ardire tutto il quadro. E vi par di sognare guardandolo"  Luigi Pirandello, Su Abisso verde, in Scritti vari, 1960.

L'incontro con la pittura simbolista, per Giulio Aristide Sartorio, avviene in Germania, dove ha modo di frequentare i pittori simbolisti e dove conosce personalmente Nietzsche. E' un incontro importante, non meno di quello con la pittura preraffaellita che va a studiare in Inghilterra e che  ben si evince dall'illustrazione del romanzo dannunziano Isotta Guttadauro del 1886 e quello che ha con il realismo campagnolo verista nello stile" fotografico" di Michetti che frequenta a Francavilla a mare insieme a D'Annunzio e che lo porta a realizzare veri e propri documenti fotografici delle condizioni di difficoltà economiche e sanitarie del mondo contadino, come vediamo in Malaria. Nel simbolismo il pittore trova nuovi stimoli, si misura con l'immaginario mitologico e con i simboli della psiche, dell'interiorità, dell'eros spontaneo e primitivo. In stile e concetti simbolisti realizza alcune opere come La Gorgone e gli Eroi della Galleria d'Arte Moderna di Roma; ma l'opera simbolista più significativa e di maggior qualità pittorica è certamente L'abisso verde, realizzato sul declinare dell'800, un dipinto veramente affascinante. Il taglio è orizzontale e stretto di modo che vi possano affiorare in modo preponderante le due figure nude, cariche di forte sensualità. Sono due corpi associati per antitesi, quello maschile, bruno e riverso sulla prua di un'imbarcazione nel tentativo di sollevare dall'acqua il corpo femminile, bianco e morbido, disteso in galleggiamento con la distesa dei capelli fulvi abbandonati sulla superficie del mare. Se guardiamo bene, sulla sinistra, vediamo come la donna termina con una pinna caudale molto chiara, quasi trasparente. S tratta, dunque, di una sirena.  Di questa sensuale sirena abbandonata nelle braccia di un gorgo marino a forte dominante cromatica verde, colpisce la cascata di capelli ramati sciolti nell'acqua e il corpo affiorante e in parte semi sommerso, sostenuto solo dal braccio del giovane tutto proteso in avanti. Ha scritto Gilbert Durand, 1972, p. 223, che i colori dell'acqua attiva, non propriamente immobile pur in presenza del mare calmo, sono il verde ed il violetto, i colori dell'abisso. L'abisso, dunque, si apre nel fondo, fra i due giovani che si stanno per accostare ed unire. In un'opera di Friedrich Nitzsche, Al di là del bene e del male, del 1886 , che l'artista potrebbe aver letto, si legge:  " Chi lotta con i mostri deve guardarsi a non diventare egli stesso un mostro: E quando guardi a lungo nell'abisso anche l'abisso ti guarda dentro" A guardare troppo a lungo il male e a scoprirlo dentro di noi s finisce per restare catturati da esso, che prende presto possesso di noi. Ma cos'è questo male, questo abisso? Forse Giulio Aristide Sartorio pensa all'abisso come una caduta nella perdizione, nell'abisso della passione travolgente che inghiotte e trascina. Dicevamo della sirena. La sirena è un'immagine onirica di seduzione, rappresentano la passione cui nulla si può opporre e che non è in grado di opporsi anche alla più ferma ragione. La sirena nell'antichità classica era metà donna e metà uccello, come mostra l'anfora dipinta da Python, esposta al Museo di Paestum o il mosaico romano con Ulisse e le Sirene nel Museo di Tunisi. E' in epoca cristiana che la sirena subisce una metamorfosi, dal cielo è collocata nell'acqua, che è propriamente un principio femminile. Diventa una donna-pesce, dai seni prominenti, dall'aspetto molto seducente, con una sola grande pinna caudale. Le sirene attiravano con il loro canto i naviganti che presi dalla passione si gettavano in mare e venivano divorati dalle acque. Ulisse, per non essere sedotto dal canto delle sirene si era tappato le orecchie con la cera e si era fatto legare all'albero maestro della sua nave, che rappresenta la ragione. Il pittore inglese preraffaellita John William Waterhouse, ben noto all'artista, dipinse molte sirene e una scena con Ulisse assalito da sirene-uccello che volteggiano intorno alla sua nave secondo il mito classico. Qui le donne coperte di nero piumaggio non appaiono seducenti ma funeree; l'intenzione di esse è quelle di trascinare Ulisse nell'abisso, nel gorgo della morte.
 
       James Williams Waterhouse, Ulisse e le Sirene, 1891, National Gallery of Victoria, Melbourne.

La donna-pesce che viene descritta dai bestiari medievali e interpretata in senso cristiano da Clemente Alessandrino come la prostituta che lusinga il Cristianesimo per concupirlo e allontanarlo dall'essenza del divino, appare in tutto il suo aspetto seduttivo nell'opera di un altro preraffaellita James Draper.


                                Herbert James Draper, Ulisse e le sirene, 1909, Ferens Art College, Kingston-upon-hill  


Ma un'immagine di sensualissimo abbraccio e dove è significativo il rapporto fra chiaro ( la donna, l'immaginario ) e scuro ( il giovane pescatore, la realtà ), fra un giovane ed una sirena dalla curata acconciatura di stampo rinascimentale è quella di Frederick Leighton, in cui la pinna caudale stringe in un ulteriore abbraccio gli arti inferiori de due giovani, ne suggerisce l'unione sessuale.

                               
                                        Frederick Leighton, Il pescatore e la sirena, 1856, Collezione privata

E' un dipinto che sicuramente Sartorio in collegamento coi i suoi amici pittori londinesi conosceva e che forse aveva visto di persona. Qui i capelli non sono fulvi, ma biondi e contribuiscono a creare il tono favolistico all'immagine. Nel creare la sua figurazione mitologica, Sartorio si era rifatto ad un dipinto di Gustave Coubert, Donna con pappagallo del 1866 che aveva probabilmente visto direttamente a Parigi. Come si può notare la donna  nuda sdraiata, ha la stessa posizione della sirena e, meglio, la stessa distribuzione sparsa dei capelli sulla superficie.


                                Gustave Coubert, Donna con pappagallo, 1866, Metropolitan Art Museum, New York
                               
La disposizione dei capelli nella Donna con pappagallo suggerisce il riferimento simbolico al mito della gorgone ( le ciocche hanno chiaramente un aspetto serpentiforme ) . Gorgone ( Medusa ) era una donna bellissima capace di sedurre chi la guardava al punto da trasformarlo in dura pietra solo con la potenza deviante del suo sguardo; con Steno ed Euriale era figlia di mostri marini, Forcite e Ceto. Nellopera di Sartorio però i capelli-serpi di Coubert non sono visibili, piuttosto essi s trasformano in una massa disordinata, scomposta, il cui colore rosso sta più ad indicare il colore del sangue a seguito della deflorazione. Il colore chiaro della sirena è simile a quello della donna di Coubert , che viene qui raddoppiato dal colore del lenzuolo e a livello simbolico rafforzato dall'immagine-simbolo del pappagallo, che è indice simbolico di purezza. Pertanto, il principio femminile, acquatico, il richiamo simbolico al chiaro-puro, nel momento del gorgo, dell'abisso, si scontra ed unisce con il principio maschile, della forza virile, della sessualità, della passione travolgente che spingerà il giovane, già abbondantemente sbilanciato in avanti a cadere nelle acque che avvolgono e dissipano. Questo aspetto è anche ben caratterizzato dal corpo in acqua della sirena, che è parte emerso e parte sommerso.
             Nella Sirena ( o Abisso verde ), la sirena appare svenuta o priva di vita e sembra che sia affiorata dalle acque del mare quasi all'improvviso e che i giovane pescatore l'abbia avvistata e si sia precipitato verso di lei. Non vi è dubbio che il giovane nudo, dalla carnagione bruna, si sa invaghito della bella sirena; basta il so sguardo rapito e che abbia fatto il possibile per salvarla, rianimarla e che si sia precipitato anche attratto sessualmente dal corpo nudo di lei, che abbia ceduto alla tentazione rischiando la sua stessa vita. Nella tradizione classica, omerica e virgiliana, le sirene incantano con il loro canto ( ma le figurazioni greco-romane mostrano anche sirene che suonano strumenti musicali ); qui, però, la sirena incanta col suo corpo nudo, ma spinge l'attenzione verso di lei perché adagiata esanime, perché galleggia sull'acqua come un corpo morto. E' chiaro che Sartorio deve essersi rifatto ad una leggenda che vede protagonista una sirena. Secondo un'antica leggenda tedesca ( Sartorio potrebbe averla appresa in Germania ) racconta che sulle sponde del Reno viveva una bellissima sirena ( o Ondina, nella variante tedesca ), Lorelei, che credeva di aver perduto il suo amore affogato nelle acque del fiume. Il suo compito era quello di attirare i naviganti, sedurli col canto e la bellezza sensuale del suo corpo nudo e farli morire nel gorgo. Un giorno attirò un giovane pescatore e lo fece cadere in acqua facendolo affogare. Solo più tardi comprese che il giovane era il suo amante creduto morto, così, disperata, salì su di una rupe, si gettò nel fiume e morì. La leggenda ispirò diversi poeti romantici come Clemens Brentano ( 1801 ) e soprattutto Heinrich Heine ( 1824 ), la cui versione dell'Ondina, venne musicata da Friedrich Silcher ( 1837 ). Un'altra famosa Ondina è quella scritta da Hoffmann, che va in scena nell'opera Undine, nel 1816 a Berlino. Letteratura e musica, oltre che pittura, sono dunque fonti di ispirazione per Sartorio che in Germania, presso i pittori simbolisti, assorbe molta cultura germanica di derivazione romantica ( inutile ricordare anche la fiaba di Andersen, la Sirenetta ) . Proprio La Sirenetta di Andersen inizia in molto significativo che rimanda all'abisso del nostro dipinto: "Lontano, in alto mare, l'acqua è azzurra come petali di bellissimi fiordalisi e trasparente come cristallo purissimo, ma è molto profonda, così profonda che un'anfora on potrebbe mai toccarne il fondo e bisognerebbe mettere uno sopra l'alto molti campanili prima di arrivare a fondo. Laggiù abitano le genti del mare". Nella versione danese, la sirena innamorata di un giovane principe per lui vorrebbe rinunciare alal sua voce che seduce i naviganti e li conduce alla morte; ma il principe sposerà un'altra e la sirena, rifiutandosi di ucciderlo attirandolo nel gorgo dell'abisso marino, si uccide gettandosi fra i flutti. In entrambe le leggende, dunque, la sirena seduce, attira verso la morte e muore essa stessa. Nell'abisso verde il pescatore è stato attirato nel gorgo, ma la sirena, che si  è rifiutata di ucciderlo, è morta gettandosi nei flutti. Se guardiamo bene, a sinistra della sirena, nella straordinaria trasparenza dell'acqua, notiamo un teschio e delle ossa. Potremmo parlare, a livello iconografico, di un uso del memento mori, del "ricordati che devi morire" non tanto come ammonimento allo spettatore, come nei dipinti del XVI e XVII secolo, specie fiamminghi ed olandesi, quanto come un riferimento alla fine prossima del pescatore nella fiaba e alla fine della sirena nella fiaba romantica della Sirenetta o di Ondina? La presenza delle ossa nell'acqua trasparente è però anche un richiamo forte all'aspetto effimero delle passioni sensuali, al coinvolgimento e al dissolvimento in tempi brevi di ogni cedimento al piacere.

Bibliografia:

F.Arisi,G.A.Sartorio, Piacenza, 1971
AA.VV. G.A.Sartorio, Roma, Accademia di San Luca, 1980
Antonella Crippa, G.A.Sartorio, Catalogo on-line, Art-Gate, 2010
Giulio Aristide Sartorio, Arte antica. eu.
A.M.Mantura e B.Damigella, Giulio Aristide Sartorio. Figure e decorazione, Cat. Mostra, Roma,1989
A.Cipriani, Giulio Aristide Sartorio, Roma, 1978.



                            

il bagno di luce

                                                           IL BAGNO DI LUCE

                                                   George Seurat

                                              Il bagno ad Asnières 

Georges Seurat, Il bagno ad Asnières, 1883-84, National Gallery, London

" La vita a Parigi è piena di soggetti poetici e meravigliosi; il meraviglioso ci avvolge e ci bagna come l'atmosfera che ci circonda", Charles Baudelaire.

        Alla National Gallery di Londra, accanto a Il bagno ad Asnières, di Georges Seurat ( un quadro realizzato non ancora con la tecnica del pontillisme, una composizione formata da tanti punti di colori giustapposti secondo le regole dell'ottica, ma da piccole pennellate di colori diversi accostati o sovrapposti che anticipa quella che sarà poi la tecnica principe di Seurat ), si trova un quadro famosissimo, Il Battesimo di Cristo di Piero della Francesca.  Non è un caso. Seurat è ben lontano dall'impressionismo al quale pure si era avvicinato, ed invece denuncia in modo molto più evidente i rapporti con la sua formazione classica e con i grandi maestri toscani del'400, con Piero e con la sua visione geometrico-luministica in particolare. 

                          

                                    Piero della Francesca, Il battesimo di Cristo, 1440-1460, National Gallery, London

Nel Battesimo Piero non è tanto interessato alla costruzione prospettico-matematica del dipinto secondo quelle che erano le regole compositive spiegate nel trattato dello stesso pittore, De prospectiva pingendi, quanto è particolarmente interessato alla formazione di figure ideali geometrizzate, di corpi platonici che Piero descriverà nell'altra sua opera De corporibus regularibus, nella quale si parla di corpi formati dalla giustapposizione di figure geometriche solide ideali. Questo interesse di Piero comporta una composizione tutta geometrica formata da un quadrato sormontato da un cerchio; nel quadrato si iscrive un triangolo equilatero che ha la base ai piedi di Cristo, mentre all'incontro delle diagonali di questo quadrato si trova l'ombelico del Salvatore. La composizione segue strettamente le leggi dell'ottica e la luce, domina incontrastata in modo assolutamente ideale al di fuori da qualsiasi attenzione naturalistica ( non ci sono ombre ). Un  bianco quasi accecante che viene fortemente messo in evidenza dal canone corporeo di Cristo, della veste e dell'incarnato dell'Angelo al centro, dell'uomo che si spoglia prima di entrare nel fiume Giordano,con la sua carne bianco abbacinante, dell'albero dal tronco bianco posto fra <cristo e L'Angelo, Piero qui conosce bene la lezione della luce di dio, espressa dal Beato Angelico. La luce qui illumina non solo il paesaggio, ma fa il paesaggio; non ,lo scopre, lo materializza, come le utopiche figure geometriche che creano i corpi. Se guardiamo il dipinto di Seurat ci accorgiamo che la composizione segue regole simili: il pittore è intenzionato a creare corpi geometrizzati e ad illuminare tutto il paesaggio con una luce irreale che serve soprattutto ad esaltare i corpi. Si vedano, ad esempio, il giovane seduto in secondo piano figurativo e il giovane che si bagna in acqua. Le ombre sono appena accennate e quasi inesistenti, mentre i due corpi evidenziano la sovrapposizione della sfera al cilindro. Seurat dimostra la vicinanza a Piero specie nel corpo dell'uomo seduto con appena la schiena arcuata che ha analogia con il corpo piegato dell'uomo che si spoglia nel Battesimo. Seurat porta la ricerca impressionista all'esasperazione andando oltre l'impressionismo ( lui e gli altri "puntinisti" verranno detti neo-impressionisti ) : quello che il pittore realizza non è l'immagine quale essa è, anche cromaticamente, nella realtà, ma quella che è dalla scomposizione dei colori, anzi dalla divisione dei colori ( la pittura è detta anche " divisionismo " , in ambito italiano ), dall'accostamento con l'intenzione di creare un effetto di mescolanza che esalti soprattutto l'insieme luminoso. L'opera più famosa di Seurat è la Una domenica pomeriggio all'isola della Grande Jatte.

                        Georges Seurat, Una domenica pomeriggio all'isola della Grande-Jatte, 1886, Art Institute, Chicago 

Per la preparazione di questo dipinto Seurat si recava la mattina presto, quando la luce era migliore, all'isola sulla Senna presso Neully, detta La Grande-Jatte , dipingeva, con modalità impressioniste, in momenti diversi della mattina e da diverse angolazioni o singoli personaggi che vedeva; poi tornato nel suo studio lavorava di matita e correggeva e migliorava. Esistono ben 30 tavole di questo dipinto che evidenziano la lavorazione meticolosa e la tecnica raffinata impiegate dal pittore. Sulla tela stendeva una superficie di colore, poi la riempiva di punti di diverso colore secondo la complessa tecnica del pointillisme , impiegata da Seurat e da Signac, insieme al critico Felix Fénéon, intorno all'85, ed elaborata partendo dalle sperimentazioni sul cromatismo e la luce  di Egène Cheunel . Se guardiamo bene questo dipinto notiamo come pure nell'ambito di diversi contrasti luministici, l'insieme che l'occhio percepisce è molto luminoso. Le ombre non sono mai scure, ma colorate e chiare, pur mantenendo una diversità evidente con le zone in luce. Nel dipinto notiamo de campi di colore non creati da una pennellata stesa sulla superficie, ma dalla giustapposizione di questi punti di colore; si creano così spazi colorati distinti pur se posti in un unico ambiente : vediamo il prato; si tratta dello stesso prato sia nel punto di fuga lontano fra gli alberi che nello spazio in primo piano. Ma se qui il prato è in ombra ( salvo uno spicchio al sole sulla gamba dell'uomo sdraiato a sinistra ), al centro e verso il punto di fuga il prato è al sole anche se su di esso si allungano le mbre colorate e chiare delle persone e degli alberi. Se ci avviciniamo molto all'immagine, notiamo i punti colorati distinti fra loro, se invece ci allontaniamo notiamo un insieme compatto e luminoso. I personaggi in piedi e seduti, o sdraiati, sono resi con assoluta perfezione formale, ma sono indistinti, estranei tra di loro ( nessuno guarda l'altro, è come se tutti guardassero ignorando chi sta vicino. Si tratta di una umanità a prevalenza borghese vista con sguardo attento ed ironico ( una donna pesca nella Senna a sinistra; un'altra porta al guinzaglio una scimmia ed ha un ridicolo cuscino sotto la gonna,chiaramente esagerato rispetto alla moda del tempo ). Se osserviamo le figure esse sono volumetriche  : il cilindro e la sfera. E la luce, il colore e l'ombra ne esaltano la forma: la donna con la gonna rosa, il giacchetto stretto in vita rosso, con n ombrellino rosso, ha la parte superiore del corpo in una leggera ombra prodotta dall'ombrellino, in luce la gonna, mentre a terra si staglia un'ombra verde scuro sul verde chiaro del prato. Guardiamo, a sinistra, la resa della Senna, dell'acqua. Qui il pittore accosta punti di azzurrino, al celeste e al bianco ( strisce di luci, le vele, le increspature dell'acqua ) : la resa è quella di una gran luce specchiante su tutta la superficie dell'acqua. Ma torniamo al nostro dipinto, partendo proprio dall'acqua. Guardiamo il bozzetto preparatorio dell'opera ( uno dei 14, insieme ai 10 disegni, realizzati per la composizione dell' opera ).

Georges Seurat, bozzetto preparatorio per il bagno ad Asnìers, Art Institut, Chicago

Nel bozzetto c'è una certa atmosfera compositiva più impressionista, non notiamo, cioè, la presenza del puntinismo. Il ragazzo in acqua ha u cappello di foggia diversa rispetto all'opera e di un colore più rosso; diversità anche nel giovane seduto a sinistra, che indossa una canottiera viola e calzoni viola separati da una striscia rossa alla vita; mentre in testa ha un cappello di paglia giallino. Sensibili le modifiche nell'originale, con il cappello bianco a falde più regolari, canottiera celeste e pantaloni a mezza gamba verde scuro. Come possiamo notare, sebbene il punto di vista sia lo stesso e l'esposizione anche, l'originale è molto più luminoso. A dare questa sensazione non è soltanto la tecnica del puntinismo, ma anche la forma dei corpi, caratterizzati da solidi con ombre chiare e colorate ( guardiamo ne bozzetto, a destra l'incupirsi dell'acqua, mentre nell'originale in tutta la superficie acquatica dipinta vi è una uniformità luministica sottolineata non ancora da puntini, ma da pennellate piccole, a trattini di colore azzurro, verdino e bianco, sovrapposti o giustapporti fra loro. La composizione mostra una domenica di relax sulle rive della Senna non lontano dall' Ile-de France; in primo piano, sul manto erboso, giovani a torso nudo o semi vestiti, seduti o sdraiati; in acqua, invece altri due giovani. Nell'originale ( il bozzetto non la comprende perché evidentemente aggiunta dopo ), un'imbarcazione sta conducendo dei turisti all'isola vicina; sul fondo invece i segni della Parigi industriale, con le fabbriche di Clichy che hanno le ciminiere spente, senza fumi, perché appnto è domenica. Mentre il fumo che si vede è quello del treno che attraversa il ponte sulla Senna. Notiamo nel dipinto definitivo la presenza di una zona di colore verde a sinistra, di una di colore azzurro al centro, per chiudersi di nuovo col verde a destra. La domenica, sebbene soleggiata e primaverile, doveva essere ancora fresca : il giovane a sinistra seduto sull'erba si scalda le braccia un po' intirizzite, forse, dalla brezza e il giovane con l'acqua sino al petto sembra aver freddo nell'acqua gelida. Tuttavia il giovane in primo piano sembra essere a suo agio nell'acqua fredda e si permette pure di scherzare con le mani unite e poste davanti alla bocca, forse per spruzzare allegramente l'acqua; sembra essere una specie di divinità fluviale prima ancora che un giovane borghese. Come si può notare nessun personaggio si accorge dell'altro, persino il cane marroncino, accucciato accanto al padrone, guarda da un'altra parte. Al di là di fuorvianti interpretazioni sociologiche sull'estraneità della classe borghese alle problematiche operaie, va detto che qui i personaggi non sono umanizzati nel senso stretto del termine, sono forme geometriche solide ( e la lezione volumetrica di Cézanne, in questo senso è fondamentale ) che non tanto occupano uno spazio, ma assorbono la luce e schiariscono le ombre: nell'insieme, quindi, non rappresentano né personaggi tipici, né ostacoli materiali alla diffusione della luce, ma definiscono un'idea diversa, un'armonia e un insieme, nuovi al classico tema delle bagnanti.  Vediamo qui proprio Le bagnanti di Cézanne.  

 

                                 Paul Cézanne, Le bagnanti, 1875, Metropolitan Museum of Art, New York.

In una lettera ad Emile Bernard, del 1904, Cézanne scrive: " Tutto in natura si modella secondo la sfera, il cono, il cilindro: Bisogna imparare a dipingere sulla base di queste figure semplici, dopo si potrà fare tutto quello che si vorrà". La geometria solida dei corpi trova la sua più efficace, completa, immediata raffigurazione nei nudi,nelle bagnanti, che dipingerà e disegnerà molte volte. Nella operazione compositiva contava soprattutto il ricordo di quanto visto nei musei ( ad esempio La Venere di Milo al Louvre ) e di quanto aveva disegnato nell'Atelier. L'attenzione così frequente alla raffigurazione del bagno ( in particolare nel fiume ), nasceva anche da ricordi giovanili, dai molti bagni fatti con l'amico scrittore Emile Zola. Nel dipinto per Cezanne aveva molta importanza il contrasto e la sensazione data dai colori. Per questo suggeriva di usare colori chiari e luminosi, con l'intento di fornire all'insieme rappresentato un'idea di ricchezza cromatica, di luminosità generale che si impone anche sulle ombre che divengono chiare o colorate. Tanto in questo dipinto, quanto nelle Grandi bagnanti  di Philadelphia, questi principi sono accuratamente rispettati e le bagnanti sono viste in varie posizioni: a fronte, di lato, di retro, sdraiate, accovacciate, sedute. Nel dipinto di sopra la luce domina incontrastata ed  colori esaltano l'insieme e colpiscono il nostro occhio . il verde dei prati e degli alberi, il celeste e l'azzurrino dell'acqua e del cielo, i bruni dei capelli, la gamma dei rosa, dei grigi, dell'ocra, del giallino, sui corpi nudi; la dislocazione è armonica : in piedi, accovacciate, sedute, sdraiate di fianco, le donne occupano gli spazi : il prato, l'acqua, il terriccio.  Le figure sono costruite richiamandosi ai solidi che vengono poi modellati sui corpi: il cilindro per le gambe ed il bacino e e braccia, le sfere per le teste, i seni, i glutei. Se guardiamo le due bagnanti, quella seduta in mezzo alle due in piedi e quella piegata in acqua, possiamo capire quanto Séurat si sia rifatto a questo ed altri dipinti di bagnanti di Cèzanne. Nell'opera Le modelle, del 1888, Séurat, applicando la tecnica del puntinismo, riprende la tematica del nudo delle bagnanti di Cézanne e sviluppa un discorso visivo formato da tre visuali fornite dalla medesima modella: a sinistra seduta di schiena, in  piedi frontale al centro,una seduta a destra, di profilo mentre si infila le calze. Qui si vede molto bene come l'anatomia della modella in tre pose diverse parta da forme geometriche solide come aveva insegnato Cézanne ( il cilindro e la sfera, ma anche il cono delle capigliature ) e si vede anche come Séurat non voglia rinunciare affatto al richiamo di un esterno, ma voglia invece riprenderlo inserendolo nell'ambiente chiuso. E allora dipinge sulla parete di sinistra una parte de La Grande-Jatte.      
 

                                                       Georges Séurat, Le modelle, 1888, Barnes Fondations, Philadelphia

Come vediamo le modelle ( o meglio la modella divisa per tre in tre diverse posizioni, sono collocate in un interno ricostruito, una stanza di una donna accuratamente descritta con alcuni oggetti semplici a significativi, i vestiti, il cappello, l'ombrellino da sole, le calzature, una borsa ed altro. Sulla parete di fondo sono dei quadri senza cornice, simmetricamente disposti, a sinistra, in terra, un cesto di vimini con  fiori rosa. La modella ha tre pose significative, a sinistra si infila le calze verdi, una è già interamente infilata, l'altra sta per esserlo, i capelli sono scuri e corti con un ciuffo sul davanti, l ventre è prominente la donna siede s un panchetto s cui è disposta una stoffa bianca che contrasta con l'incarnato rosato e che il vestito violaceo a pois e l'ombrello rosso e il cappello giallo. Possiamo notare l'ironia del pittore che compone l'opera a puntini colorati e pone i pois sul vestito quasi a richiamarli ingranditi. Al centro la donna è in piedi, con le mani sul pube. L'anatomia geometrizzata è straordinaria ( le gambe cilindriche a compasso, il busto cilindrico incorniciato dalle braccia,  due seni piccoli e simmetrici , due sferette regolari; la testa formata da un ovale sormontato da un cono scuro che è quello della capigliatura bruna. La donna in piedi è s un tappetino bianco che non tanto richiama il contrasto rosa-bianco di destra, ma indica semmai che si tratta della stessa modella. Infatti ciò si ripete anche a sinistra con la donna di spalle che ha ai fianchi un panno bianco. Vediamo come il dipinto sulla parete, un trompe-l'oeil  , stacca l'interno dall'esterno, rapporta per contrasto ed antitesi, il nudo al vestito. Nudo e vestito, che in una stessa scena esterna si trovano nel Bagno ad Asnières. Anche nel dipinto di sopra la luce è dominante, non ci sono ombre ( molto sottile e chiara quella che si stacca dal piede sinistro della donna nuda in piedi )ed i colori esaltano la luce pe loro brillantezza ( il verde delle calze, il rosso dell'ombrello e del sofà che si richiamano anche, in modo straordinario a colori del dipinto sulla parete : il verde del prato, il rosso della bambina al centro ). A fornire a Séurat una visionarietà elegante e luminosa era stato anche e con un'influenza considerevole, il simbolista Pierre Puvis de Chavannes. In lui il nudo, di derivazione classica, entra nel mondo dell'immaginario personale di Séurat in modo prepotente, soprattutto il suo inserimento in un contesto evocativo e simbolico di ambiente naturale idealizzato, quasi un Eden, dove la figura umana si sposa con la natura in un colorismo tenue ed elegante, senza stridori né forti contrasti e in una immagine luminosa, ma quasi a luce soffusa e filtrata, depurata da ombre e contorni. Vediamo il bellissimo Fanciulle in riva al mare del 1887:

                         

                                             Pierre Puvis de Chavannes, Fanciulle in riva al mare, 1887, Musée d'Orsay, Paris

Anche qui le fanciulle assumono tre posizioni diverse, a sinistra sdraiata su un fianco, al centro in piedi, a destra sdraiata sulla schiena con le braccia dietro di essa. Ance qui, come nelle Modelle ( e Séurat teneva bene a mente questo dipinto ) l'incarnato è posto in relazione al bianco del, diremmo oggi, pareo ( si veda la stupenda piega del drappo sul bacino e le gambe, della donna al centro ); anche qui il colore della natura, come nel Bagno e nella Grand-Jatte , si distingue per la sua luminosità (l'azzurro del mare, il bianco delle onde sulla riva, il rosa del tramonto, il grigio del cielo ); ma qui è una luminosità evocativa e mitica, proiettata in un luogo che non c'è, mentre in Séurat nasce da un dato realistico. 

Paul Signac, allievo, collaboratore ed erede dello stile di Séurat scrive, nel 1886, che i neo impressionisti di cui fa parte il suo maestro, dovrebbero chiamarsi in realtà cromo-luminaristi in quanto la finalità è quella di una resa cromatica unitamente ad una resa piena della luce; ma il richiamo all'impressionismo resa fondamentale perché essi ne seguono le orme e lo superano in quanto la loro opera non si limita ad assicurare il massimo della luminosità e della colorazione mediane la mescolanza ottica di colori puri, ma determina un'armonia integrale dell'opera. " Bisogna riconoscere- precisa Signac- che un quadro neo impressionista è più ricco d'armonia di uno impressionista : in primo luogo perché, grazie alla costante osservazione della legge del contrasto, l'armonia dei singoli dettagli è resa con maggior precisione; in secondo luogo perché la composizione accuratamente predisposta e il linguaggio estetico dei colori li conferiscono un'armonia d'insieme e un'armonia morale, di cui l'altro è volutamente privo".  L'armonia dell'insieme e l'armonia morale , ciò che si evidenzia nella Grande-Jatte e nel Bagno ad Amièns . Un incontro originale e puro fra estetica ed etica.

Bibliografia:  

Paul Signac, Da Eugène Delacroix al neoimpressionismo, Liguori, Napoli, 1993

Georges Séurat, Corréspondance, témoignages, notes inédit critiques, Paris, 1991

Wikipedia, Séurat

S. Capenta, Séurat, Milano, 2004

F.Minervino, L'opera completa di Séurat, Rizzoli, Milano, 1972

La vergine e la volpe

                                  LA VERGINE E LA VOLPE

                                     La perdita della verginità

                                                                        PAUL GAUGUIN 

                          Paul Gauguin, La perduta verginità, 1890, Chrysler Art Museum, Norkfolk, USA

" Mio caro Vincent, ho finito di leggere la vostra interessante lettera e sono assolutamente d'accordo con voi sulla scarsa importanza dell'esattezza nell'arte. L'arte è un'astrazione, sfortunamente stiamo divenendo sempre più incompresi".
Dalla Lettera a Vincent Van Gogh, del 25/7/1888 

Un anno prima di partire per Tahiti, di allontanarsi dalla civiltà occidentale alla ricerca della verginità perduta del mondo e per trovare una dimensione di vita umana ed artistica diversa, dopo la traumatica rottura con l'amico Vincent Van Gogh, Paul Gauguin dipinge, La perduta verginità, ambientata nella campagna bretone carica di colori forti, densi, chiusi in campiture secondo la tecnica del claisonisme ( da claison, le campiture di colore separate da fili di piombo nelle vetrate delle chiese medievali) imparata dall'amico critico e pittore  Emile Bernard che nel paesino bretone di Pont-Avon aveva condiviso con lui le teorie di una nuova pittura piatta con spazi di colore denso racchiuso entro linee nere detta sincretismo, lontana dal realismo impressionista, ma basata essenzio è giualmente sulle vibrazioni cromatiche dell'anima. Il dipinto presenta un paesaggio bretone che non ha riferimenti naturalistici: i cespugli, il cielo, il campo di grano, la terra, la pelle nuda della ragazza, sono momenti di colore simbolico che non mostrano ciò che c'è ma ciò che si sente. La donna è la modella amante del pittore, Juliette Huet, mostra una ragazza nuda sulla terra bruna in primo piano figurativo, con morbidi capelli bruni, gli occhi spalancati, il viso un po' gonfio dell'adolescenza, i seni acerbi, il pube appena accennato, le gambe unite e distese con un piede che sovrasta l'altro. La ragazza abbraccia un animale, una volpe, che stende in mezzo ai seni una zampa. La volpe è il simbolo della lussuria secondo la tradizione simbolica indiana. La zampa in mezzo ai seni è un segno di possesso, di conquista del corpo. Il colore marroncino sulla pelle bianca è un simbolo della corruzione del corpo prima innocente. Un corpo che voleva chiudersi, come mostrano le gambe unite e che invece si è aperto e si unito, come mostra il piede sovrapposto e il pube offerto, senza alcun segno di pudore o di chiusura. Il braccio in primo piano a sinistra è disteso sulla terra, fra le dita della mano c'è un fiore, forse una piccola rosa rossa. Un simbolo matrimoniale, ma anche un simbolo della perdita della verginità : il colore è quello dello sverginamento, del sangue versato nella deflorazione ( appunto dell'apertura del fiore ). Il colore simbolico rosso è anche quello innaturale del campo di grano che è attraversato da una stradina ondulata, rossa anch'essa, sulla quale vi è una piccola processione di persone, di contadini vestiti a festa che vanno, molto probabilmente, alla festa di nozze. La ragazza vive nel luogo il momento che segue la festa, la deflorazione; anzi, per meglio dire, il momento viene dopo questa. Tutto è già accaduto e la ragazza guarda con gli occhi spalancati in alto sognando l'innocenza perduta. Sul fondo il cielo è grigio attraversata da una nube oblunga bianca. Gauguin è l'iniziatore del movimento simbolista e quasi il capofila riconosciuto e stimato. Ad esso fanno riferimento i simbolisti parigini e ad esso, ammirati, si rivolgono nel 1891, quando il pittore, deluso vuole lasciare la Francia per recarsi a Tahiti. La ricerca della verginità perduta, del sogno di un luogo nuovo e primitivo per rigenerare l'anima ora corrotta dalla civiltà occidentale è un'altra chiave di lettura del dipinto. Come lo è il titolo attribuito di  Risveglio di primavera . Proprio nel 1891 viene pubblicato ( anche se rappresentato solo nel 1906 ) Risveglio di Primavera , dramma di Franz Wedekind in cui vi è il risveglio e la consapevolezza delle nuove generazioni che scoprono l'ipocrisia e la cieca ottusità del mondo degli adulti. Forse Gauguin ne seppe qualcosa e l'adolescente che diventa adulta dopo la perdita della verginità, può anche essere un richiamo simbolico a questa consapevolezza, a questa scoperta amara della festa della vita.
         L'idea della donna nuda sdraiata nasce essenzialmente da un  modello molto ammirato da Gauguin, l'Olympia di Manet.



                                                Eduard Manet, Olympia, Musée Olry, Paris

            In quest'opera il pittore si separa decisamente dei modelli del mito in cui il nudo era solito nascondersi o mascherarsi per mostrare il nudo quale esso è, un nudo di donna che è quello di una donna cui piace essere nuda, cui piace piacere. Appunto una donna di piacere, una prostituta vista nell'alcova di un bordello. Una donna che invita, che si offre allo sguardo di chi guarda per mostrare ciò che è. Il nastrino di velluto al collo e il fiore fra i capelli sono segni caratteristici della sua professione. Essa è sdraiata sul un letto bianco che mostra solo se stesso senza riferimenti simbolici e che è quello che appare nell'opera copiata e amata da Manet agli Uffizi, La Venere di Urbino, di Tiziano.




                                    Tiziano, La Venere di Urbino, 1538, Museo degli Uffizi, Firenze

               

             Se guardiamo l'opera di Tiziano vediamo come Manet abbia ripreso la posizione della donna nuda sdraiata su di un letto molto attentamente riprodotto, dalle pieghe delle lenzuola al cuscino. Inoltre, tanto in Olympia, come in Venere, le gambe sono sovrapposte e la mano della donna copre il pube nelle due opere. E' interessante notare poi la presenza, in fondo al letto, tanto in Olympia, quanto in Venere, di un animale. Tutti questi particolari sono visti in contesti figurativi diversi. Il cane nano che dorme è un simbolo di fedeltà coniugale. La nuda rosea di Tiziano tiene in mano un bouquet di rose, mentre sul fondo una serva inginocchiata ripone il corredo nel cassone nuziale. Si tratta di una chiara allusione al matrimonio, un augurio al committente ( un  esponente della Casa urbinate dei Montefeltro ) , di prosperità, come anche il ventre rigonfio allude con indice simbolico di fertilità e maternità. Il caso di Olympia è diverso. La donna ha una posizione di invito al piacere; la mano sul pube ironicamente nasconde quello che è il punto di questo piacere. Le carne bianche sono mostrate allo spettatore in primo piano e con il bianco delle lenzuola sono come una luce che illumina il piacere che lo spettatore sogna di potersi attendere. Il bianco contrasta col nero della serva di fondo che tiene in mano dei fiori che sono forse l'offerta di un cliente che aspetta. Sulla destra, sul fondo del letto nessuno animale fedele, ma un gatto nero, non che dorme, ma che è in piedi con gli occhi spalancati. Un simbolo demoniaco di lussuria. Come a dire che il luogo non è lo spazio del matrimonio, bensì lo spazio del piacere. Come in Tiziano e come in Manet, anche in Gauguin l'animale ha una presenza simbolica: è la volpe lussuriosa e tentatrice della tradizione simbolica indiana. Non dorme, né resta in ombra inquieta, ma alla luce del giorno prende possesso della donna e allude al suo possesso sessuale. In una scultura in legno dipinto Gauguin aveva sviluppato l'idea della volpe a un tempo tentatrice, lussuriosa e guardiana della corruzione dei costumi in un pannello di legno di sequoia dipinto.

                    
                                    Paul Gauguin, Siate innamorate, sarete felici, Museum of Fine Art, Boston

                             Il bassorilievo ligneo dipinto presenta in basso a destra l'inquietante volpe, simbolo indiano della lussuria e della perversione. Sulla sinistra vediamo una donna nuda accovacciata che si stringe i polsi e sembra pararsi, difendersi da qualcuno che vuole attaccarla, meglio, violarla. A destra, poco sopra la volpe è una donna nuda e vecchia con le dita sollevate in simboli sessuali di scherno, mentre in alto a destra e il volto grande del pittore stesso con il pollice in bocca in chiara allusione sessuale. Qui vi è un riferimento allo stupro, vi è uno sconvolgimento dell'animo, un richiamo forte al mostro Gauguin che si ritaglia in alto uno spazio di punizione. Poco prima di partire per Tahiti Gauguin lascia una ragazza che aveva messo incinta. Si trattava forse di un rimorso, di una figurazione dell'invasamento erotico? Supposizioni, naturalmente; qui quello che interessa è la presenza della volpe, dell'animale con gli occhi aperti, in piedi, che induce in tentazione; un animale che ritorna, in modo più sfumato, più ironico e a doppio significato ( è un guardiano della verginità oppure induce alla perversione? O è, come più probabile l'uno e l'altro ? ) nella Perdita.      
                     
           Al di là degli esempi classici che abbiamo citato, la donna distesa, ha un altro riferimento simbolico. Quello al sogno, alla fiaba, all'immaginario. In questo senso l'immagine di rifermento è quella della Madeleine nel bosco d'Amore di   Emile Bernard.



                          Emile Bernard, Madéleine nel bosco d'amore, 1888, Musée d'Orsay, Paris

La ragazza è sdraiata su di un prato fiorito che rimanda alla rinascita della primavera e alla rinascita dell'amore ( o alla sua nascita ). La posizione è sdraiata ma non completamente perché solleva un poco la testa con i capelli biondi sorretta dalla mano sotto la nuca. L'altra mano invece è stesa poco sotto al seno. Un particolare importante da notare è il fatto che la ragazza è sveglia con gli occhi non completamente aperti, ma aperti: ha un'aria sognante, rapita. Il suo è un sogno adolescenziale d'amore: distesa ai piedi di un bosco con radi alberi al di là di un fiume. Tutta la nostra attenzione è sulla donna che veglia e che ha, come in Gauguin i piedi stretti di cui un di poco sovrapposto. Questa disposizione dei piedi e delle gambe, se da un lato indicano disponibilità all'unione amorosa, dall'altra indicano la difesa dalla deflorazione; ma anche una sotterranea tensione di veglia. Il sogno di primavera, la veglia di primavera nel bosco d'amore rivive con altri simboli e altre tensioni nella Verginità perduta di Gauguin.  Abbiamo detto che in questo dipinto si allude ad una festa di nozze a cui i contadini bretoni si recano uniti e silenziosi attraversando la stradina che passa fra il campo di grano. La campagna di Bretagna, vicino a Pont-Aven, un luogo dove si respira un'atmosfera di religiosità romanica, non tanto per la presenza delle numerose chiese, quanto per le vie-crucis scolpite, rupestri, di campagna. Il momento della spiritualità, del raccoglimento, dello sguardo al cielo o alla terra, il ringraziamento, sono aspetti importanti nel cattolico Gauguin, ed il dipinto molto amato di Millet, Angelus, del 1859 , dove in una campagna al tramonto, dai colori molto caldi, due poveri contadini ringraziano il Signore, lo conferma. Questo senso di attesa sentimentale e religiosa è presente nelle sue opere che più direttamente si riferiscono a momenti di spiritualità o a riflessioni sul cristianesimo dell'anima, vissuto attraverso l'armonia dei colori forti che tanto servirono di insegnamento ai " Fauves". A Pont-Aven, Emile Bernard e Paul Gauguin , assistettero ad una tipica cerimonia religiosa locale , la cerimonia del perdono. Nella campagna, sedute sul prato, le contadine bretoni, che Bernard aveva già dipinto in Donne Bretoni in un prato e Donne Bretoni in preghiera ,rivivono nel dipinto di Gauguin, Visione dopo il sermone ( o anche Lotta di Giacobbe con l'angelo) . L'opera del 1888, deve molto alla pittura giapponese della quale il pittore era cultore e ammiratore, ed esprime attraverso campiture di colori forti la separazione fra la realtà e l'irrealtà, fra le donne che assistono allo spettacolo che non c'è, visualizzando  le parole del sermone su Giacobbe e l'Angelo.  Anche in La perdita della verginità, abbiamo questi due piani, sebbene in modalità molto diverse. La realtà è tutta pertinente nei contadini in festa che vanno ad una cerimonia religiosa, ad un matrimonio, in ordine, quasi in processione come si va ad un rito e l'immaginazione è offerta non ai contadini, bensì allo spettatore: la non più vergine nuda che veglia ed i suoi simboli di sessualità, della consapevolezza della sessualità. Il cattolicesimo di Gauguin non ha nulla di ortodossia, ma solo di pura semplicità, di ritorno alla parola biblica e alla ritualità medievale. Per questo quando la Visione  venne proposta ad una chiesa di Pon-Aven, come capolavoro che poteva integrarsi armoniosamente con le vetrate che avevano in comune con essa colori e campiture, venne immediatamente rifiutata. La religione semplice, festosa e campagnola del pittore non poteva andare d'accordo con la rigida professione di ortodossia della ritualità e della religiosità ufficiale. Ma torniamo alla perdita della verginità. Il paesaggio contadinesco che vediamo è tutto in funzione del colore puro, al quale come dice lo stesso pittore, bisogna sacrificargli tutto, anche la realtà delle ombre. Nel dipinto infatti non ci sono ombre se non sottili ed appena accennate: " guardate in giapponesi- scrive il pittore a Bernard nel 1888- , che pure dipingono in modo ammirevole e vedrete una vita all'aria aperta e al sole, senza ombre. Usano i colori solo come combinazione di toni, di armonie diverse..." L'idea principe era quella dell'eliminazione delle ombre per dare tutto il colore e la luce ai corpi, alle forme, specie quelli che vengono  alla ribalta, verso lo spettatore. Un nudo senza ombre, tutto esaltato dalla luce e dal colore ed influenzato direttamente dalla pittura giapponese è Ondina del 1889, un anno prima de La perdita.


                        
                                                    Paul Gauguin, Ondina, 1889, Museum of Art, Cleveland


Nel 1890, quando torna a Parigi, scontento anche della vita semplice di campagna di Pont-Aven sente il bisogno di cambiare aria, di andare alla ricerca di quella verginità perduta del mondo che la società industriale e borghese dell'800 ha irrimediabilmente compromesso e corrotto. Nel 1890 aveva dipinto un'Eva nuda senza Adamo e senza la mela ( la mano della donna è comunque vicina al pomo proibito e al serpente-diavolo tentatore ), immersa in un'atmosfera boscosa esotica, dove alle palme sono mescolati i cipressi.
 
                                      
                                                     Paul Gauguin, Eva esotica, 1890, Museum of Art, Pola.

Al pittore, qui, interessa collocare la figura dell'Eva nuda in uno spazio di paradiso, un eden immaginato attraverso la sua dimensione cromatica. Domina, naturalmente il verde vegetale, ora più chiaro, ora più scuro. Eva poggia entrambi i piedi su una campitura di verde scuro che si ripete più indietro nella campitura, di uguale colore, sulla quale si nota un gallo che sovrasta una colomba. La colomba, simbolo di purezza e di libertà è aggredita dal gallo, sottomessa e posseduta da esso. In qualche modo è un sottostare della purezza primitiva all'arroganza della civiltà. Il corpo nudo di Eva, senza ombre, centrale, dall'incarnato roseo e dal nudo senza pudori, è offerto all'attenzione dello spettatore ad immediato impatto visivo. La donna vive in un paradiso sognato, che è nella mente del pittore oramai proiettato verso terre esotiche. E' interessante notare come il volto di Eva sia quello della madre di Gauguin Alina, di antica e nobile famiglia spagnola immigrata e stanziata in Perù. Un volto indiano, selvaggio. E' una madre primordiale nell'Eden. Ma al pittore non interessa dare evidenza ai segni della maternità, interessa collocare ( o ricollegare ) la madre nel suo Eden, dove vorrebbe calarsi anche il pittore" selvaggio ". Gauguin era già stato oltre che in Perù, a Panama e alla Martinica, luoghi tropicali paradisiaci, ma non era rimasto particolarmente impressionato. Invece, dopo aver scartato l'idea di recarsi in Madagascar, anche grazie alla lettura delle Nozze di Loti, dello scrittore Pierre Loti, segnalatogli dall'amico Van Gogh, che racconta la storia d'amore fra Loti e Rarahu, una ragazza tahitiana con la scoperta di un paradiso felice dove può vivere tanto l'amore quanto la perfetta dimensione dell'arte,  pensa che il vero paradiso sia quello ai confini del mondo, nell'isola primitiva e felice, Tahiti: " Ho deciso di andare a Tahiti per finire là la mia esistenza- scrive ad un gruppo di pittori simbolisti parigini- Credo che la mia arte che voi ammirate tanto, non sia che un germoglio, e spero di poterla coltivare laggiù per me stesso allo stato primitivo e selvaggio"  Nell' aprile del '91  parte da Marsiglia per Tahiti, ex possedimento coloniale unita alla Francia nel 1880 come territorio d'oltremare. Scartata la capitale Papeete, troppo inquinata dalla presenza occidentale, il pittore si inoltre sempre più all'interno sino al villaggio di Mataiaa, dove si stabilisce in una capanna in riva all'oceano. Vivere con semplicità, abbandonare l'odio, vivere felice e amare, suono i nuovi sentimenti del pittore che sente oramai troppo lontana la civiltà di cui egli stesso è un prodotto. La donna, sua immagine preferita, studiata sempre con attenzione, nell'Eden tahitiano trova nuovi stimoli, i colori diventano armonia, le forme emergono da essi più contenerli. Il nudo ritorna esotico, primitivo, emergente; la donna qui non ha pudori nel mostrarsi nuda, non teme ne offre il suo corpo, lo accetta con assoluta naturalezza; abbandonati il senso del pudore, le tentazioni della lussuria, le angosce repressiva del cattolicesimo, il pittore scopre altri aspetti culturali, il mistero, l'inquietudine di fronte agli spiriti dei morti, un vero spettro per ogni tahitiano.


                                 Paul Gaguin, Manao Tupapao, 1892, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, USA

La donna è stesa con gli occhi spalancati e terrorizzati dalla paura su un letto con un lenzuolo verde, alle sue spalle una figura inquietante il Tupapao, un demone, uno spirito dei morti, incappucciato e vestito di nero. " Immobile, nuda, supina sul letto, gli occhi enormemente spalancati, Tehura mi guardava e sembrava non riconoscermi...mi sembrava che una luce fosforescente uscisse dai suoi occhi dallo sguardo sbarrato" Dopo queste parole scritte in Noa Noa, parla del dipinto alla moglie in una lettera del 1891"...una delle nostre giovani avrebbe paura di essere sorpresa in questa posizione ( la donna, qui, no ) Allora conferisco al suo volto un po' di terrore...questo popolo ha tradizionalmente una grande paura dello spirito dei morti...allora faccio così: armonia generale cupa, triste, spaventosa, che sembra quasi un rintocco funebre. Il violetto, il blu cupo, il giallo arancio. Faccio la biancheria giallo verdognola prima di tutto perché la biancheria di questi selvaggi è diversa dalla nostra...in secondo luogo perché suggerisce la luce artificiale...in 3^ luogo, combinandosi con il giallo arancio e il blu completa l'accordo musicale." Musicalità, accordo musicale dei colori, decorativismo ( i grandi fiori gialli su fondo nero sotto il letto ), senso di cupa inquietudine, presenza del mistero, del demoniaco. La donna è nuda è sveglia come quella di Pont-Aven in Bretagna, ma supina, il suo non è un eros inquieto, l'eros è primitivo, selvaggio ( si guardino i piedi anche qui uniti ), non sconvolge, è naturale; a sconvolgere è altro, sono le presenze che non si vedono, gli spiriti demoniaci dei morti che disturbano il sonno, lasciano gli occhi aperti al mistero dell'aldilà : non è più la ricerca della verginità perduta, è il dominio dell'ignoto. La donna ha altri traumi, altre paure, ma anche queste fanno parte della naturale felice primitività, del vero paradiso trovato dal pittore, della nuova verginità artistica ed umana, tanto sognata.

Bibliografia

Anna Maria Damigella, Gauguin, Art e Dossier, Giunti, Firenze, 1979
R.Goldwater, Paul Gauguin, Garzanti, Milano, 1958
Paul Gauguin, Noa noa e altri scritti, Milano, Bompiani, 1941
Paul Gauguin, Lettere a sua moglie e ai suoi amici, Longanesi, Milano, 1972
Paul Gauguin, Scritti di un selvaggio, Guanda, Parma, 1941
G.M. Sugana, L'opera completa di Paul Gauguin, Milano, Rizzoli, 1972
Belinda Thompson, Gauguin, Rusconi, Milano, 1989.

Un bacio proibito

                                    UN BACIO PROIBITO

                                                               Henri Toulouse-Lautrec

                                                     Nel letto, il bacio

                                                              1892, Musée d' Orsay, Paris

Parlando delle stampe di prostitute nei bordelli parigini raccolte nell'album Elles, Renoir osservò : " Sono spesso pornografiche, ma sempre disperatamente tristi"

" Allora Nanà diventò la donna di moda, che vive di rendita sulla stupidità dei maschi, signora dei marciapedi di lusso", Emile Zola, Nanà, 1880 

                                                   

                           Henri Toulouse-Lautrec, Nel letto, il bacio. 1892, Musée d'Orsay, Paris

                  L' opera fra parte della serie cosiddetta saffica  dipinti che ritraggono donne in pose amorose o insieme a letto che il pittore ebbe modo di osservare grazie alla sua abituale frequentazione dei bordelli parigini, soprattutto quelli collocati presso Rue de Amboise e Rue Moulin. Per un certo periodo abitò addirittura in una queste "maisons closes" ( case chiuse ), situata in un grande palazzo nelle cui stanze esercitavano le prostitute. L'atteggiamento che l'artista, di origini nobili, ma che si era ritagliato un proprio mondo ed una propria dimensione nell'ambito della marginalità parigini fra prostitute, ubriachi e barboni, aveva nei confronti delle femmes era improntato a comprensione e amicizia anche se talvolta si concedeva delle libertà che più che trattarsi di atteggiamenti sprezzanti e di superiorità, erano bizzarrie proprie del suo carattere, come invitare e bearsi delle ragazze che si chinavano per lucidargli gli stivali. Le immagini di prostitute non sono mai riprese in pose erotiche, il pittore, grande interprete figurativo della donna, si sforzava di guardare al lato umano e si interessava a riprendere momenti penosi e di degenerazione, come la visita medica davanti all' équipe di medici maschi che le prostitute erano costrette a subire periodicamente con relativi abusi, come sconvenienti palpeggiamenti, domande imbarazzanti, aperto voyerismo. O si interessava agli aspetti meno considerati e che meno si voleva conoscere perché inquietavano la sporca coscienza borghese maschile, come le deformazioni, la tristezza e la solitudine, l'alcoolismo. Tutti momenti e situazioni nelle quali egli, a sua volte deforme ( era affetto da una forma di nanismo contratta a seguito della fragilità ossea che da piccolo, dopo cadute in cui si erano fratturato gli arti inferiori, gli avevano impedito la crescita: era alto poco più di un metro e cinquanta ) e alcolizzato. Alla vita dei bordelli il pittore aveva dedicato un intero album, Elle, che riportava in toni naturalistici molto accurati, le stampe-documento della vita della prostituzione parigina nei bordelli. Il volume u variamente apprezzato da critici ed artisti, ma il pubblico non ne fu entusiasta e alla fine si rivelò un mezzo fiasco. Ancora una volta la società maschile e fallocratica della parigi della Belle E'poque, non accettava che si rivelassero i " vizi privati" di molti dei suoi rappresentanti.   Fra i vari momenti della vita delle prostitute egli aveva colto delle tenere immagini di amore saffico, tollerato nelle case chiuse, fra le stesse frequentatrici. In genere aveva ripreso momenti in cui le donne si riposavano insieme a letto e talvolta si scambiavano effusioni. Fra  vari dipinti quattro sono piuttosto simili fra di loro, una è il bacio, in cui vediamo due donne nude i un letto che si baciano appassionatamente sulla bocca; gli altri tre hanno lo stesso titolo A Letto ( o meglio Nel letto ) in cui si vedono donne che dormono insieme in un letto. Touluse espone i dipinti alla Mostra Barc de Bouteville e all'Esposition dei XX , creando un vero e proprio scandalo con articoli feroci ed indignati che condannavano il pittore per aver osato raffigurare in toni così realistici atteggiamenti condannati dalla società del tempo. Il lesbismo nel IX secolo era un tabù accuratamente evitato dalla cultura ufficiale e condannato dalla chiesa cattolica ( già S. Tommaso aveva considerato il rapporto peccaminoso fra due donne come inaccettabile e depravato ) e la stessa psicologia nascente che pure aveva tentato di comprendere i fenomeno e di analizzarlo, aveva finito per considerarlo deviante e patologico. Anche Freud che pure aveva cercato di analizzare il fenomeno dell'omosessualità femminile in Psicopatologia della Vita amorosa e che si era ben guardato da emettere condanne, aveva considerato il lesbismo un caso patologico dovuto ad un arresto del normale processo della libido. L'idea della donna affetta da lesbismo era che fosse mascolina, sgraziata, che non avesse in nulla i segni della normale idea della femmina. Il suo corpo nudo non poteva essere un corpo femminile, ma doveva mostrare evidenti alterazioni nate da forme di anormalità patologica. Se guardiamo Il bacio e la serie di Nel Letto possiamo renderci conto di come Touluse-Lautrec non sol mostra corpi molto femminili, ma li mostra in una intimità e tenerezza che li umanizza.

     

Henri Touluse Lautrec, Nel letto, 1892, Musée d'Orsay, Paris

Se guardiamo la figura sopra notiamo come le due donne si guardino con una vena di tristezza. Sono accostate ma restano ognuna al proprio posto, si osservano stanche e deluse dopo una dura giornata di lavoro. Più esplicita in senso erotico, passionale è un bacio saffico sul letto dove una donna si sovrappone all'altra e la bacia con passione sulla bocca. Ma anche qui l'atteggiamento non ha nulla di scandaloso o di compiaciuto, il pittore è un osservatore della realtà e il suo pennello è uno scandaglio dell'anima.

Henri Touluse-Lautrec, Il bacio, 1892 , Musée d'Orsay, Paris

Qui vediamo come la donna che sta sopra abbia un atteggiamento più deciso, ma il modo di posizionare il braccio è goffo, come se non sapesse esattamente come fare per trovare una giusta posizione, più diretto, ma tenero, a sfiorare le labbra, invece, il bacio che tenta di imprimere alla compagna la quale evidenzia una passionalità molo femminile nel braccio che abbranca l'amante e la stringe delicatamente. In questo dipinto giocano un ruolo importante anche i colori che danno n senso di calore, con il rosso acceso della coperta del letto cui fa da contrasto il bianco della camiciola leggera della donna sdraiata. Il carattere naturalistico di questi dipinti è sincero, schietto. Il pittore è libero da schematismi accademici, da rifermenti letterari, ma anche da inquadramenti fotografici, il suo è un osservare per comprendere, per guardare l'aspetto intimo ed umano dell'atteggiamento. A precedere Touluse-Lautrec ed ad offrirgli spunti era stato Coubert con Le Sommeil  che, se vogliamo, è anche più diretto nella nudità e nella rappresentazione del rapporto saffico, ma ben nascondendosi dietro il riferimento letterario, che è il romanzo Mademoiselle de Maupin di Theophile Gauthier, del 1835 ( ma anche la poesia di Baudelaire Daphne et Hyppolite , che fornisce per dichiarazione dello stesso pittore una interpretazione in chiave mitologica forse fuorviante.

   

Gustave Coubert, Il sonno, 1866, Le Grand Palais, Paris

In questo dipinto il realismo di Coubert è particolarmente sensuale e la rappresentazione si carica di un languido e sincero erotismo; però il pittore mostra un interno che esce fuori da un libro, non un interno visto, è un interno rivissuto nella fantasia del pittore, un interno lussuoso e ben arredato. Il peccato, il vizio delle due donne è visto comunque attraverso un filtro immaginativo ed è da qui che può scaturire una rappresentazione così esplicita. Le due donne dormono dopo essersi amata e nel sonno ancora hanno atteggiamenti di lussuria ( un titolo del tutto fuorviante che voleva essere di mascheramento attribuito a questo dipinto era Pazienza e Lussuria, insomma due rappresentazione allegoriche ). Coubert vuole rappresentare il reale nel modo più diretto possibile, senza velamenti  o mascheramenti, ma è inevitabile che lo faccia attraverso dei filtri, anche se poi non è sempre così nella sua arte erotica come dimostra lo scandaloso Origine del mondo  ( nel mio Blog Uno ), in cui senza alcun mascheramento o velamento è mostrato l'organo femminile in primissimo piano. Ma siamo lontani da ciò che fa Touluse-Lautrec, a lui non interessa rappresentare l'eros lesbico, interessa mostrare la condizione di povertà e di abbandono delle prostitute che vedono nell'amore passionale omosessuale quel rifugio di tenerezza che il brutale quotidiano incontro con l'altra parte maschile non può dare. Certamente il pittore era attratto dalla bellezza e dal corpo femminile e aveva avuto non poche relazioni con prostitute, ma anche con donne che non appartenevano a quel mondo e che si dicevano attratte dal maestro e dalla sua sensualità come Suzanne Valadone, la madre del pittore impressionista Utrillo, con la quale ebbe un'intensa e tormentata relazione finita con il tentativo di suicidio della donna. Ma per Henri, la donna non è mai oggetto, è sempre un costante interesse di indagine, egli vede nelle donne soprattutto il mondo interiore e l contrappone con ciò che di misero e triste ruota loro intorno. Meglio di altri ha saputo investigare il mondo delle donne cogliendo tutti gli aspetti della loro vita relazionale, amorosa, sociale, sessuale. Anche questi aspetti nascosti che la società del tempo si rifiutava di accettare, sempre visti con assoluta umanità e senza nessun mascheramento, nessuna idealizzazione, ma solo nella realtà di come si mostravano e di come si mostrava la vita, anche quella più tormentata equivoca e misera: " J'ai taché de faire vrai et non pas ideal " ( " Ho cercato di di rappresentare la vita come è veramente e non come dovrebbe essere " ). Un importante critico, che invece avrebbe preferito ipocritamente la seconda soluzione, alla morte dell'artista, poco più che trentenne stroncato dalla cirrosi epatica, scriveva con livore e senza alcuna comprensione critica: " disegnatore che vedeva tutti attraverso le miserie fisiche. Prendeva i suoi modelli dal fango, nei lupanari, nelle balere, ovunque il vizio deforma le fisionomie" . Modelli della vita e di vita, per rappresentare la vita così come essa è, anche nelle sue brutture e miserie. Erano questo il suo credo e la sua grande arte.

          

Henry de Toulouse- Lautrec, L'ispezione medica, 1894, National Gallery of Art, Waschington

Bibliografia:

Gilles Néret, Toulouse-Lautrec, Taschen America, New York , edizione italiana, 1999. 

E. Weber, La Francia” fin de siècle”, Milano, 1990 

Mandran M.E., Mossul-Lavan, La prostitution à Paris, Paris. 2005

G. Greco, Peccati, crimini e malattie tra Ottoceno e Novecento, Bari, Dedalo, 1987.  

Enrica Crispino, Touluse-Lautrec, Giunti, Firenze, 2005

Gabriella di Cagno, Touluse-Lautrec, Giunti, Firenze, 1998

Daniela Danna, Amiche, compagne, amanti. Storia dell'amore fra donne, Uni service, 2004

Arnold Matthias,Toulouse-Lautrec, Taschen, Berlin, Milano, 2012

Elisa Botta Fernandez, Massimiliano Figgiani, Arte, sesso, società. Per una storia sociologica dell’erotismo nella storia, Meltemi, Roma, 2000

 www.Wikipedia, storia del lesbismo. 

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